The Man Who Described the Iron Curtain

(к юбилею одного альбома)

Весной 1976 года Дэвид Боуи, ускользнув от лос-анжелесских наркодилеров, перебрался – в компании Игги Попа – в Западный Берлин, где открыл совсем новую для себя музыку, немецкую электронику. Thin White Duke, в котором невозможно было узнать ни Ziggy Stardust, ни даже только-только певшего «Fame” принца белого соула, выпустил в январе 1977 года альбом «Low», — первый в знаменитой «берлинской трилогии».

Вторую сторону «Low» музкритики не поняли и тут же прозвали «тёмной». Ее открывала «Warszawa» – длящаяся шесть с половиной минут композиция, в которой было всего полдюжины слов на незнакомом языке (как позже выяснилось, выдуманном Боуи). «Mmmm—mm—mm—ommm, sula vie dilejo», – пел экс-Зигги, передавая слушателям историю своего краткого приземления в польской столице, а вместе с ним и свои ощущения от нахождения по ту сторону занавеса.

История того небольшого шпацира Дэвида Боуи по Варшаве носит почти детективный характер. Нет сомнений в том, что прогулка эта всё-таки была (хотя в отношении Боуи и нельзя быть в чём-то до конца уверенным), нам даже известен её примерный маршрут.

Открытым остаётся вопрос, когда же эта прогулка всё-таки состоялась? Первая версия настаивает на том, что это был май 1973 года. Закончив гастрольный тур концертом в Японии, Боуи из-за боязни летать решил возвращаться в Лондон через Советский Союз. Проделав путь почти в 10 тысяч километров по Транссибу, он 1-го мая гуляет по Moscow, смотрит на первомайское шествие, фотографирует прохожих, покупает матрёшек и сувенирные трусы в ГУМе, а затем садится на легендарный «Ost-West Express» (на советских просторах – поезд №15/16 «Москва – Париж», а за Бугом – маршрут D240/241 «Moskau – Paris») и едет дальше – на Запад. В Варшаву поезд прибывает в четверг 3-го мая в 13:13 на станцию «Варшава-Гданьска», где стоит 42 минуты.

От вокзала открывался отличный вид на район Жолибож, поэтому выбор того, в какую сторону двигаться, представляется вполне очевидным. Боуи идёт в сторону Площади Парижской Коммуны, его путь лежит вдоль улицы Адама Мицкевича, через площадь Инвалидов. В одной из стоявших там серых панельных многоэтажек в то время проживал известный диссидент Яцек Куронь. Юрий Андрухович в эссе, посвящённом Варшаве, представляет себе, как именно в тот день Куронь стоит на балконе с сигаретой и «невольно обращает внимание на явно иностранца подчёркнуто рок-звёздной внешности». Куронь смотрит на Боуи, и у него в голове мелькает мысль «не перебросить бы с его помощью на Запад несколько свежих диссидентских маляв, но кричать ему вслед с балкона он не решается: сексоты не дремлют. Поэтому Куронь продолжает курить, а Боуи идёт своей дорогой». Добравшись до площади, Боуи заходит в музыкальный магазин, где покупает несколько пластинок; влияние одной и них можно обнаружить в «Варшаве». Хоть Боуи не говорил, что именно это была за пластинка, позже удалось установить, что он приобрёл записи народного хора «Śląsk», выпущенные лейблом Polskie Nagrania «Muza» («Śląsk. The Polish Song and Dance Ensemble vol. 2», num. SX 0183). Совершив покупки, Боуи вернулся на вокзал и вскоре уехал.

Согласно другой версии, Боуи прогулялся тем же маршрутом в апреле 1976, когда вместе с Игги Попом ехал на поезде из Цюриха в Москву (чтобы оттуда отправиться в Хельсинки). В биографии Игги Попа, написанной Полом Тринкой, можно встретить сочное (и вероятнее всего, приукрашенное) описание проезжаемой музыкантами Польши: «они видели города всё ещё пестрящие пулевыми отверстиями и ландшафт, покрытый незаросшими воронками от бомб; поравнявшись с грузовым поездом в Варшаве, они стали свидетелями того, как рабочий кусок за куском выгружал уголь в замерзающий мокрый снег». А вот о самой прогулке по Варшаве Тринка умалчивает, упоминая лишь то, что под впечатлением от неё у Боуи и родилась одноимённая песня.

Обе версии содержат в себе изъяны. В первом случае 42-х минут было не вполне достаточно для неспешной прогулки до Площади Парижской Коммуны и обратно (Боуи бы пришлось взять такси или подъехать на трамвае, чтобы успеть на поезд). Датировка прогулки 1976-м годом тоже вызывает сомнения, так как с открытием годом ранее «Варшавы-Центральной» станция «Варшава-Гданьска» утратила свой международный статус и превратилась в одну из пригородных, международные поезда здесь больше не останавливались.

Так или иначе, скудных впечатлений от кратковременного пребывания в Варшаве и прослушивания народной польской музыки было для Боуи достаточно, чтобы создать своё уникальное произведение – торжественно-мрачный, чем-то напоминающий барочную музыку гимн, посвящённый польской столице и её актуальному настоящему. Уже в посткоммунистическую эпоху в интервью польскому изданию «Tylko Rock» Боуи скажет, что в этой песне он «попытался выразить чувства людей, которые мечтают о свободе, чувствуют её запах, лёжа в траве, но не могут к ней прикоснуться».

И здесь уместным представляется обозначить европейский историко-культурный контекст записи «Warszawa», да и других вещей Боуи с «тёмной стороны» «Low».

В условиях «холодной войны» страны «восточного блока» (и представления о них) выступали в качестве своего рода творческого ресурса. Далёкий, непонятный, закрытый мир привлекал внимание западных писателей, режиссёров, музыкантов и художников. И если в 1960-е годы представления о восточноевропейской реальности сочетали в себе привычную экзотизацию (порой комическую) региона с описанием его тоталитарного настоящего (хорошим примером здесь может служить фильм «The Ipcress File» (1965), где герой Майкла Кейна противостоит албанским шпионам, промывающим мозги британских учёных), то в 1970-е к этому добавилась проникнутая антиутопическими мотивами панковская эстетика. В 1977 году Джонни Роттен из «Sex Pistols» кричит со сцены «нет будущего, нет будущего для тебя и для меня», годом позже Дерек Джармен снимает сатирическую (?) антиутопию «Юбилей», в которой Елизавета I и её придворный астролог Джон Ди отправляются в Британию XX веке, переживающую торжество анархии и насилия. Исключение составляет обнесённый забором Дорсет – тоталитарный оплот стабильности и порядка, куда запрещён вход «гомосексуалам, евреям и неграм» и где действует цензура, а на КПП ковром висит советский флаг и разгуливает охрана в форме, отдаленно напоминающей обмундирование советской армии. И когда мужиковатого вида охранница, пропуская машину героев на территорию, вскидывает руку в нацистском приветствии, становится ясно, что вос(созданный) Джарменом в фильме железный занавес ничем не отличается от национал-социализма. 1970-е годы, ставшие по стечению обстоятельств временем упадка левой идеи, позволили чуть критичнее взглянуть на восток от Штеттина на Балтике, не воспринимать его в излишне карикатурном свете. И можно сказать, альбом Боуи в некотором роде соответствовал той эпохе и ее цайтгайсту.

Впрочем, понятно: подобного рода утверждения порождены ретроспективным взглядом на европейскую историю второй половины двадцатого века; так что мы приписываем значимые свойства тому или иному артефакту уже после. Другое дело – то, как к «Low» отнеслись современники Боуи. И здесь возникает некоторая проблема. Если предыдущий его альбом «Station to Station» (1976) был хорошо понят и принят публикой, то «Low», выдержанный в минималистском стиле и лишённый нарративной цельности, поначалу вызвал недоумение. Поэтому, спустя несколько месяцев после его выхода, Боуи в ходе интервью музыкальному журналисту Тиму Лотту пришлось прояснять смысл некоторых своих композиций, именно тех, что содержались на «тёмной стороне» альбома и затрагивали «восточноевропейскую проблематику»: «Объяснить тебе? Это моя реакция на определённые места. «Warszawa» посвящена очень мрачной атмосфере, которую я почувствовал в этом городе. «Art Decade» – это Западный Берлин, город, отрезанный от своего мира, от своего искусства и культуры, и умирающий без надежды на воздаяние. «Weeping Wall» рассказывает о Берлинской стене, связанных с нею страданиях. И «Subterraneans» – о людях, которые оказались в Восточном Берлине после разделения города – отсюда и слабые звуки саксофона, напоминающие о прошлом».

И здесь, если вспомнить пост-апокалиптический альбом Боуи «Diamond Dogs» (1974), можно усмотреть некоторую иронию, рискующую, впрочем, оказаться трюизмом: одно дело – вдохновляясь оруэлловским романом «1984», петь «эти декорации прекрасны, они даже пахнут как улица», и совсем другое – приобщиться к культурно-исторической ситуации непосредственно, ощутить на себе её остроту. Признавая первостепенную важность повседневной жизни, трудно не заметить разность эстетических опытов Боуи: раскрашенного красками глэма, как это было в случае «Diamond Dogs», и серого в своей реальности мира «Low».

Опыт собственной жизни в Западном Берлине — и жизни самого города в условиях Стены, вместе с восприятием того, что происходит по ту её сторону, пусть это восприятие и было сформировано в ходе краткого знакомства, словно в основу его был положен моментальный фотоснимок, выхвативший какой-то отдельный фрагмент реальности — позволили Боуи описать ситуацию ненормальности происходящего, ущербности установленного порядка.

И тогда может статься, что Боуи оставил нам один из самых тонких и сильных звуковых образов жизни за железным занавесом — и наблюдаемого там недостатка свободы, что уже само по себе немало. Не говоря уже о самой музыке, но я здесь не о ней.

P.S. В продолжение первой версии прогулки Боуи по Варшаве — видеосюжет польской журналистки Агаты Пызик, замечательный: