Руины и чудовища

Памяти Александра Махова

Утопии создаёт любая эпоха, но каждая ли эпоха грезит именно колоссальной утопической архитектурой? Возрождение, с его пресловутым открытием мира и человека, создавало архитектурные образы, скроенные по человеческой мерке, а редкие исключения только подтверждают это правило. Так, например, архитектурный фон «Афинской школы» Рафаэля (1510-1511) выглядит величественным и светлым, но никак не подавляющим, а его масштаб намекает на ирреальность изображённой сцены, соединяющей всех великих философов в некоем счастливом творческом послесмертии.

Raffaello Sanzio. Scuola di Atene. Vaticano. 1511

Воображаемая архитектура совершенно иного рода – мрачно-фантастическая и прямо-таки чудовищная – появляется в эпоху барокко, буквально одержимую образом Вавилонской башни (что доказывают иронические пассажи в трактате Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» и математические выкладки Атаназиуса Кирхера в его книге “Turris Babel”), а затем у романтиков. Однако романтики говорят, в том числе, и о бесплотной архитектуре, наследующей символическим «дворцам солнца» театральной традиции. Чтобы связать эти явления воедино, нужно найти связующее звено между барокко и романтизмом. И такое связующее звено есть – творчество Джованни Баттиста Пиранези.

И, хотя Пиранези, одержимый страстью к римской античности, Вавилонскую башню нигде не изображает, кажется, что в его гравюрах она собирается сама, как некое метасооружение.

Григорий Ревзин, посвятивший Пиранези очерк, входящий в цикл «Оправдание утопии», причисляет его к утопической традиции не без оговорок. И действительно, анализируя гравюры Пиранези, прежде всего его знаменитые «Тюрьмы», невозможно понять этическую позицию автора. С кем он себя отождествляет – с узниками, с надсмотрщиками? А может быть – со всевидящим оком Творца? У нас нет ответа на эти вопросы, и нет доказательства тому, что Пиранези сам себе их задавал. И только романтическая реконструкция личности Пиранези однозначна: «книга моих темниц, – говорит Пиранези у В. Ф. Одоевского, – содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений; эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством…» (В. Ф. Одоевский. Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi // В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л. 1975. С. 32). Какое отношение это имеет к реальному Пиранези, неизвестно. Впрочем, «без Пиранези, – рассудительно замечает Ревзин, – невозможны ни Сант-Элиа, ни Яков Чернихов, ни Эшер, ни многие другие классические утописты» (Григорий Ревзин. Утопия в одиночестве).

Giovanni Battista Piranesi. Le Carceri d’Invenzione. 1750

Сновидческое впечатление, которое производят работы Пиранези (и неопределенность позиции автора, которую хочется назвать неуловимостью, вполне ложится в этот смысловой ряд) превосходно описывает Томас Де Квинси. «Много лет назад, – говорит он в “Исповеди англичанина, любителя опиума”, – когда я рассматривал “Римские древности” Пиранези, мистер Колридж, стоявший рядом, описал мне гравюры того же художника, из цикла “Сны”. В них были запечатлены видения, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые из этих гравюр (я лишь привожу по памяти рассказ мистера Колриджа) изображали пространные готические залы, в которых громоздились разные машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты и прочее – воплощающие огромные силы и преодоленное сопротивление. Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. Не знаю, что станется с бедным Пиранези, но, по крайней мере, очевидно, что трудам его здесь положен конец. Однако поднимите свой взор и гляньте на тот пролет, что висит еще выше – и вы опять найдете Пиранези, теперь уже на самом краю пропасти. Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами» (Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. М. 2000. С. 107-108).

Точно так же и безумный Пиранези в новелле Одоевского рассказывает одновременно и о колоссальных, вполне материальных постройках (таких, как триумфальная арка, соединяющая сводом Этну и Везувий), и о мучающих его бесплотных призраках архитектуры:

«Я узнал теперь горьким опытом, – рассказывает архитектор, – что в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище. Едва почуяли они, что жилище их должно ограничиться одними гравированными картинами, как вознегодовали на меня… […] Едва я стал смыкать глаза вечным сном, как меня окружили призраки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн. Все они вместе давили меня своею громадою и с ужасным хохотом просили у меня жизни. С той минуты я не знаю покоя; духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами» (Одоевский. Указ. соч. С. 32-33).

Призраки архитектуры, досаждающие Пиранези, не только бесплотны, но и огромны, угрожающе огромны, словно воображаемая статуя Александра Великого на горе Афон, придуманная (по свидетельству Витрувия) архитектором Динократом и запечатленная в книге Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха “Entwurff Einer Historischen Architectur” (1721).

Johann Bernhard Fischer von Erlach. Ill. From “Entwurff einer historischen Architectur”. Leipzig. 1725

«Я составил проект, – передает Витрувий речь Динократа, обращенную к Александру, – сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море» (Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936. С. 35. Пер. Ф. А. Петровского).

Польщенный Александр, добавляет Витрувий, все же не преминул осведомиться, «есть ли в окрестности поля, могущие снабжать этот город хлебом. Когда же он убедился, что это возможно только путем подвоза из- за моря, “Динократ, – сказал он, – я нахожу, что твой проект составлен превосходно и восторгаюсь им, но опасаюсь, как бы не осудили того, кто решился бы устроить на таком месте поселение. Ведь подобно тому, как новорожденный младенец не может ни питаться, ни, постепенно развиваясь, продолжать жить без молока кормилицы, так и город, лишенный полей и их плодов, притекающих в него, не может ни процветать, ни быть густо населенным без изобилия пищи, ни обеспечить жителей без ее запасов. Поэтому, так же как, я думаю, следует проект одобрить, так, полагаю, места не одобрить; тебя же хочу оставить при себе, чтобы воспользоваться твоими работами”» (Там же. С. 35-36).

От этого фантастического проекта стоит отсчитывать эпоху эллинизма в искусстве. Мерой всех вещей становится уже не человек как таковой – свободный житель греческого полиса – а правитель, до обожествления которого остается буквально один шаг. И если Винсент Скалли писал, что греческие храмы изначально создавались как часть ландшафта (см.: Vincent Scully. The Earth, the Temple and the Gods. Greek Sacred Architecture. N. Y., 1969), то здесь ситуация обратная: сам ландшафт становится искусственным, приобретая качества архитектуры.

Можно увидеть некую параллель между статуей Динократа и проектами, точнее архитектурной графикой Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура». Таут рисует купола, арки и мосты из стекла, которые должны превратить горные вершины в произведения фантастического зодчества. Мы можем еще раз вспомнить Пиранези у Одоевского, распоряжающегося горами, словно беседками в парке, но Таут решительно порывает с архитектурной традицией. Дело даже не в формах, в которых выполнена эта архитектура, – а они вызывают ассоциации скорее с живыми организмами (кораллами, медузами, морскими звездами), а никак не с рукотворными зданиями. Разница между Таутом и всеми его предшественниками заключена в материале, поскольку стеклянная постройка в традиционном восприятии оказывается глубоко противоестественной вещью, и даже маркером иного мира (как, например, стеклянная башня на острове Авалон).

Bruno Taut. Alpine Architektur, 1919

Хотя изобретательный льстец Динократ предполагает действовать в посюсторонней реальности, он «увеличивает» Александра едва ли не до размеров мироздания: из микрокосма получается макрокосм. Мы видим, что благожелательный деспот, обнимающий одну из своих Александрий, оказывается вознесен до уровня едва ли не самого Творца. Но человек, претендующий на роль божества – это титан, т. е. чудовище.

Архитектуру издавна уподобляли человеческому телу, как образцу соразмерности частей и органов. Однако есть и другая – монструозная – телесность. Как пишет Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине», чудовищами мы называем такие существа, которые не просто не совпадают с привычной для нас телесной нормой, но даже отрицают ее самим своим существованием. «Чудовище, – поясняет Ханафи, – есть “не человек”, и оно явным образом сигнализирует об этом посредством своего тела: тела с избытком членов или с недостаточным их числом, с членами в неправильных местах. Чудовища уродливы, поскольку деформированы (de-formed), буквально находятся “вне формы”, отклоняясь от красоты обыкновенного телесного устройства. Я знаю, что я человек, потому, что я – не это. Чудовище служит для того, чтобы утвердить границы человеческого сразу на “нижнем” и на “верхнем” их пределе: полуживотное или полубог, все прочее – чудовищно» (Zakiya Hanafi. The Monster in the Machine: Magic, Medicine and the Marvelous in the Time of Scientific Revolution. Durham; London, 2000. P. 2).

Ulisse Aldrovandi. Ill. From “Monstrorum historia”. Bononiae. 1642

Это рассуждение близко к позиции Георга Зиммеля, изложенной в его эссе «Руина», только у Зиммеля описано убывание материи, а не ее неконтролируемое разрастание. Зиммель пишет о руинах, противопоставляя интенцию человека и интенцию материала сводящуюся к размыванию формы, переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Для Зиммеля разрушение здания представляет собой «месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу… В момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил» (Георг Зиммель. Руина. // Георг Зиммель. Избранные работы. Т. 2. М. 1996. С. 226-227). Если допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание материи, то монстров можно было бы считать органическими руинами.

Мы также вправе предположить, что существует и чудовищная архитектура, принципы формообразования которой отрицают ренессансную или классицистическую норму. За примерами далеко ходить не надо: это – французская «революционная архитектура» в лице ее главных представителей – Клода-Николя Леду и Этьена Булле.

Étienne-Louis Boullée. Projet pour la Bibliothèque royale, 1786

По словам А. В. Иконникова, первые утопические проекты Булле «основаны на конкретных программах (перестройка Версальского дворца, театр на площади Карусель, церковь Мадлен и библиотека во дворе дворца Мазарини в Париже), но ни в коей мере не связаны жизненными реалиями; более того, они далеко за пределами возможностей века. Своды храма поднимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для интерьера потребовалось бы три тысячи колонн). Зал библиотеки явно превосходит величину двора, для которого предназначен. […] Он был при этом рационалистом формы и не задумывался о рациональности утилитарной. Предельная экономия средств выразительности стала его находкой как художника, хотя “простотой” скрываются решения, возможные только в пределах фантазии» (А. В. Иконников. Историзм в архитектуре. М. 1997. С. 122-123).

Совершенно чудовищным у Булле оказывается бесконечное умножение архитектурных элементов вне масштаба, как колоннады, уходящие за горизонт, в проекте королевской библиотеки. Точно так же чудовищна геометрия шаровидных или цилиндрических домов Леду, никак не соотносящаяся с человеческим телом и с органическим миром вообще, но оставляющая отдельные намеки на то, что человеческая мера еще не вполне забыта.

Claude-Nicolas Ledoux. Projet de ville de Chaux. Maison de surveillants de la source de la Loue, 1780s? (1804)

Нарушение масштаба постройки тоже относится к области чудовищного, поскольку нормальные размеры человеческого тела соотнесены с масштабом мироздания. Поэтому, вернувшись к Динократу и его человеку-горе, мы обнаружим на месте человека чудовище.

Описанная Ханафи чудовищность находит параллели в изобразительном искусстве барокко. Существует гравюра Маттеуса Мериана Старшего (1593-1650), изображающая, как кажется на первый взгляд, холмистый полуостров, вдающийся в море или озеро. Некоторое время мы рассматриваем домики, деревья, скалы, тропинки, рыболовов и охотников, пока не замечаем, что весь этот антураж складывается в подобие мужской головы с короткой бородой и всклокоченными волосами, словно это гигант, упавший навзничь. Низкий кустарник – это борода и усы, а разрушенная башня – нос великана. Остроумный художник даже изобразил зрачок, поместив на фоне затененной скалы круглую мишень, в которую прицеливается стрелок.

Matthäus Merian the Elder. A male head composed of landscape features and buildings, c.1620-30

«Наиболее самостоятельными деталями в ландшафте, – пишет исследовательница, – оказываются миниатюрные стаффажи, люди и животные, которые отбрасывают тени, связывающие их с поверхностью земли. И все же на гигантском лице они выглядят почти что пришельцами. Такие несоответствия или несообразности напоминают зрителю, что этот ухоженный ландшафт – так тщательно сформированный усилиями населяющих его людей – имеет своей параллелью антропоморфный профиль, созданный художником, и, можно сказать, извлечен из него» (Susan Donahue Kuretzky. The Face in the Landscape: A Puzzling Print by Matthäus Merian the Elder. // A. Golahny, M. M. Mochizuki and L. Vergara (eds.). In His Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias. Amsterdam. 2006. P. 223).

Связи этого изображения с аллегорическими портретами Джузеппе Арчимбольдо, изображающими персонажей, составленных из книг, овощей и тому подобных предметов, лежит на поверхности. Интереснее то, что подобный антропоморфный ландшафт (хотя и исполненный намного грубее) приведен на одной из иллюстраций в книге Атаназиуса Кирхера “Ars Magna Lucis et Umbrae” (1646, 1671). Иллюстрация разделена на три части, так что голова-пейзаж заключена между камнями с изображениями и подобием камеры-обскуры. Такое соседство не должно нас удивлять. Кирхер, типичный универсальный гений эпохи барокко, был одним из натурфилософов, развивавших идею lusus naturae, «игры природы». Эта странная категория из классификаций природы соединяла в некое зыбкое целое монстров из животного царства и изображения, созданные без участия человека, которые мы бы сейчас отнесли к разряду парейдолий (См.: Paula Findlen. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. // Renaissance Quarterly. Vol. 43. No. 2. 1990. P. 292-331).

Athanasius Kircher. Ill. From “Ars Magna Lucis et Umbrae”. Amstelodami. 1671

(Мимоходом стоит заметить, что Кирхер в очередной раз пересказывает историю Динократа и его колоссальной статуи, однако проиллюстрировать ее не пытается).

Гравюра Мериана породила бесчисленное множество вариаций и подражаний, самое любопытное из которых, на наш взгляд, принадлежит роттердамскому художнику Герману Сафтлевену Младшему (1609-1685). Сначала этот рисунок разочаровывает; и действительно, рассматривать его как детально проработанный многосоставный пейзаж невозможно. Сафтлевен радикально упрощает и упорядочивает композицию – так что теперь чудовищный профиль великана образован исключительно руинами, и только роль зрачка исполняет человек, стоящий в дверном проеме.

Herman Saftleven. Rocky landscape with ruins, forming the profile of a man’s face, ca 1650

Нам представляется, что достоинства этого рисунка заключены вовсе не в его художественной выразительности. Антропоморфный пейзаж, изображенный Сафтлевеном, утрачивает качества коллажа, теряя детали и многозначность, но выигрывая при этом в символической выразительности. Художник показывает, как анонимные остатки древних строений складываются в лицо, т. е. прямо становятся чудовищем. Постройка, разрушаясь, приобретает черты живого, и через эти черты, в противоположность интуиции Зиммеля, оказывается проникнута человеческим духом едва ли не в большей степени, чем первоначальное строение, созданное по законам строгой геометрии и соотносившееся с человеческим телом лишь опосредованно.

Рисунок Сафтлевена замыкает наши рассуждения, позволяя прямо, а не метафорически, отождествить руины с монстрами. Если росписи Джулио Романо в Палаццо дель Тэ в Мантуе показывают чудовищ и руины в состоянии антагонизма, то Сафтлевен демонстрирует их слияние и взаимопроникновение. Теперь руины подобны останкам гигантов, выступающим из-под земли, словно та стихия, что их породила, почему-то отторгает их, возвращая на дневную поверхность, окончательно занятую и освоенную людьми. Места для чудовищ в нашем мире не осталось – разве что в нашей памяти и воображении.

Giulio Romano. Sala dei Giganti. Palazzo Te. Mantova. 1525-1536