Аналогии
Когда основатель Империи Великих Моголов в «Бабур-намэ», написанном почти на ферганском диалекте, признается, что в окрестностях Маргелана, в безлюдных местах (на территории, скорее всего, нынешней Кувы, где бушевала малярия аж до двадцатого партсъезда), стоит такой колюче-влажный дух, что лихорадит даже воробьев, — он уже создает вневременную, гипернатуралистичную зоркость, безобманную, физиологически одинаковую и въедливую в какой угодно исторической атмосфере, от «Кентерберийских рассказов» (чья грязь и чьи гримасы рвут в клочья всякий экран в трилогии жизни) до, скажем, «Жермини Ласерте» и дальше. В этой фразе Бабур уже выказывает желание сочинять текст в идеале так, как он просто говорит, за несколько столетий до Кеннета Рексрота, мечтавшего в битническое десятилетие вытеснить вышколенный стиль книжных традиций обиходной речью (или «ртом»1, добавил бы Роберт Крили). Такое чувство, что великие усопшие любой словесности призваны помнить реплику Пруста: ничто так не влияет на характер нашего голоса, как направленность нашей мысли. К сожалению, никто из мастеров письма в чагатайском мире не повторил документалистский опыт стенографического веризма андижанского князя, этой ренессансной личности, — ни Фуркат с его силлабическим бармоком2, ни Кадыри, ни Каххар («при всем уважении к их величию»). Разве что в «Ишк янгиланди»3, в романе Шерали Ташматова (1914—1971), тюркофонного модерниста, вроде бы угадываются, прорисью вьются и петляют, как что-то само собой разумеющееся, как редкая случайность, дотошные, напряженно-обморочные, мерцательные начертания каких-то протокольно-шершавых примет неказистых мест обитания, полусельской, песчано-травянистой химеры туркестанского хребта — пространственно-бытовой пришибленности и смолистой кожи риштанских огнепоклонников, персоязычных люли-цыган. Как-то раз в середине семидесятых прошлого века в Фергане, еще не ставшей рутинным, бетонно-кишлачным симулякром собственного, уютно-стильного, космополитичного покоя, поздней весной, в конце мая, встретил возле Музыкального училища Икбола Назаровича, бродячего, бездомного ученого (украинская косоворотка, темно-пепельные брюки, широкие от бедра в духе сталинских орлят сороковых годов, лакированные, хрустящие туфли, полосатый черный пиджак с пурпурным значком областного депутата какого-то там созыва прямо под пуговицей нагрудного кармана), чье юродство якобы никем не замечалось и чей позитивистский дар (и речи, и знаний) бесповоротно терялся в поспешных кивках головы, в нарочитой внимательности провинциальных слушателей, которым некогда нагрянуть к своим истокам, — он тотчас, за долю секунды до рукопожатия, прочел мне катакомбный стих нищелюбивого Хафиза, развернув на шести пальцах в подстрочной прозе три кратких слога и три длинных слога нетленного аруза: если человеку дать волю, он без бэ осмелится солнцу перерезать горло. Да, думаешь, странный дух словесности, чей колдовской, целительный морок одинаков и вместе с тем ненавязчиво скрыт в разные эпохи: солнце с перерезанным горлом (в переводе М. Кудинова), зарезанное солнце (у В. Микушевича), последняя строка «Зоны»; едва ли Аполлинер знал о двух родинках на щеке тюрчанки, которую, по слухам, любил ширазский клошар.Существует также в истории письма один сверляще-настойчивый прием — наркотический темпоритм якобы бесцветного и непритязательного перечисления, демонстрирующего сходство множества личин в дублирующей себя, казалось бы, без всякой причины неизбывной монотонности, в порционно длинном перечне какого-то живучего модернистского эха, которое всегда веет запросто поверх барьеров любых столетий. Мраморный гекзаметр в нудном списке кораблей, прочитанном до половины; коллекция бытийных чудес, надежно покоящихся на дне арабской котомки в «Минг бир кеча»4; виды жертвенных китов в мобидиковской бездне; биллион надпочвенных существ и растений в крошечных дворах тосканских городков после чумы Карло в «Обрученных», в охвостье итальянского романтизма; сельскохозяйственное, политическое, книжное, лингвистическое, медицинское, астральное и прочее любомудрие, хранимое, как своевременный реестр, в деснице Бувара и в шуйце Пекюше; героиня Анны Вяземски, чей исступленно-тихий взгляд, еще не померкший в своем помешательстве, погруженный в какой-то ангелический столбняк, промышляет своим бесцельным скольжением по угловатой карте, по геометрическим маршрутам, по маниакально подробной поверхности чахлого бесформия в больничном окне вверх и вниз, вправо и влево в сценарно-пазолиниевской «Теореме»; ангел Бруно Ганца, кладущий правую руку на голову незнакомца средних лет (который умирает на асфальтно-цементном монохроме берлинской улицы после автомобильной аварии) и шепчущий ему в мозжечковую выемку, как обезболивающую диктовку траурного морфия, закадровый пароль чествующей всякую единственность гимнической агонии: дельта Миссисипи, южный Крест, солнце, Альбер Камю, езда на велосипеде без руля, в доме мечта о доме, хлеб и вино, отец, мать, жена, ребенок и так далее. Другой ход, опережающий каждый раз свою сиюминутность и вместе с тем бегущий ей вдогон, — снижение тонуса (отнюдь не в духе толстовских «Двух гусаров», хлопочущих о небывалой назидательности витального похмелья). Пока пребываешь внутри иерархии, опекаемый трезвостью теней традиции, — ничего не происходит. Ты сидишь за школьной партой, ученик восьмого класса, и вдруг тебя осеняет: и Гомер, о котором Лосев говорил, что он и есть онтологический разврат и садизм; и Вергилий, умоляющий Октавиана Августа уничтожить «Энеиду» (Эвриал весь замер, уязвленный великою жаждой похвал — типичный модернизм, спокойно дышащий в подполье квазитысячелетней ретроспекции); и Машраб, ликующий, что его ведут на казнь; и Генри Филдинг, однажды вечером, возможно, в таверне задумавшийся о громоздко-длинных отступлениях в аккуратном семейном эпосе 18 века; и Уго Фосколо, понимающий, что в Лондоне ему суждено лишиться редчайшего шанса прожить только свою жизнь в исключительно для него предназначенном (кем? никем) биографическом приюте; и Т.С. Элиот, сочиняющий в маленьком помещении «Крайтериона» предисловие к Ночной чаще Джуны Барнс; и Пазолини, смущенно пожавший руку после казарских стихов своему первому критику, Джанфранко Контини. Все они существуют здесь и сейчас, в настоящести настоящего, только теперь и только тут. Потом пацан забыл о своем озарении, ибо иначе нельзя, — точность точного вынести трудно, и посему инстинкты самозащиты превращают твое прозрение в сладчайший дым, который сопровождает до зрелости в дальнейшем юного и напряженно взрослеющего «свидетеля», как некая гадательность, как возможность, которой всегда неймется стать необходимостью. Иной раз вездесущая одновременность всего и вся, эта линия непрерывности, внезапно выдает себя в изъяне речи, в просчете письма: в том самом снижении тонуса, например. Уго Фосколо, в стихотворении «Автопортрет» пафосно зовущий смерть («о смерть, в тебе и отдых мой, и слава»), и вместе с тем Робер Сен-Лу в «Обретенном времени», требующий у Марселя, давай обо мне не будем — я обречен; Машраб, наманганский поэт-калантар, хипповый дервиш, идущий на собственную казнь, ликуя (его приговорили в Балхе к усекновению головы за то, что он помочился на шелковое одеяло здешнего хакима, местного главаря, на эту роскошь, которая никчемней и жальче моих рубищ, как признался, вероятно, сам чокнутый песнопевец, — не осквернять же мне своей мочой мое единственное ложе, землю, мой первый алтарь), и в то же время запредельный гул литургически-белёсой мизерности в «Мирлитонадах» Сэмюэля Беккета, поднять голову в этом счастье поднять ее только ее поднять. Зыбкость непоправимого ужаса и сновидческий озноб в «Локарнской нищенке» (без настоятельности лишнего, без жеманства, как хотел Клейст, — ни на дюйм не сдвинутся с места две могилы, его и Генриетты Фогель в устье парковой аллеи на берегу Малого Ванзее; по сю пору в его изголовье лежат свежие цветы и взблескивают по краям его последнего пристанища косыми лоскутками зачем-то средь бела дня зажженные свечи) вдруг сползают в дурном умалении в скепсис отравленного рефлексирующей отстраненностью декадентской притчи в «Победившем дракона» Рильке или истощаются в анемичную хронику у Дино Буццати в «Как убили дракона», в деидеализированного змея, в плачущую униженность среди насельников крестьянской глуши, в жалкую, покрытую слизью пародию на чудовище пергаментно-землистого цвета в деревушке Палиссано: одолеть ползучее, дымящееся, чешуйчатое, пещеристое бесчеловечье векового зла теперь означает обычную событийность в промелькивающей мимо затхлой повседневности, утратившей свою торжественную непроницаемость и высокий, чеканный слог древней волшбы. Здесь некогда неотразимый талант соборного златоуста и антропоморфной параболы ощутимо падает, даже в падении, однако, оставаясь талантом, как сказал бы Белинский. В принципе, сцепленность элементов в визионерских инстинктах возникает прежде всего из хаоса, а не из надежности согласий, не из репутации предсказуемости, — иначе говоря, в последовательности нет мира. Даже акустический канон флорентийских терцин (если выбрать наугад именно этот урок истории) до сих пор содержит в себе семена и ресурсы грядущего произвола в наркотически вольном подстрочном эксперименте, полыхающем сигнальным костром в «Разговоре о Данте»: кто-то, минуя «наиболее парусную» 26 песнь, щурится на звёзды, как портной, вдевающий нитку в игольное ушко. Этот сравнительный оборот, родившийся рядом с дольче падре, за спиной давно уже безвредных гвельфов и гибеллинов и поселившийся в черепной коробке (или в голосовых связках) петербургского гения, никогда не терял запал ясного изумления. Вещество первоосновы и острота восприимчивости человеческих существ разных рас и расстояний продолжают ткать свой сговор, касающийся прочных психофизических и химических свойств эстетического блаженства, что призвано сберечь безобманность от профанации. Коль скоро вам предстоит идти дальше по периметру вкусовых пристрастий и медитативных предпочтений, намекающих на еще один эволюционный пример латинского субстрата, вы можете уткнуться, скажем, в «Учелло», в элегическое упражнение Грегори Корсо, марающее экфрасис кровью и палачеством едкой неразличимости. В этом стихотворении зрачок вперен в зрачок, дыхание ломится в дыхание — ты скорее проглотишь свой бешеный язык, чем поверишь, что в батальной, меченосной бойне не будет убитых, и где-то в сторонке мечется золотой лидер лицедейской войны. Эти строки бросают нас назад к бандитскому мятежу, к диким крикам на латыни, к пейзажу после битвы среди артерий и сумрачных пустырей Вечного города в четвертом веке христианского летосчисления. В одном отрывке своей фрагментаристской, чувственно-пышной, магматичной прозы (которой восхищался Эрих Ауэрбах) Аммиан Марцеллин, высший офицер Римской империи и историк, в описании плебейского бунта использует тот же ориентировочно окрас эпитетов и те же изобразительно-оценочные характеристики, что колористически буйно теснятся и в поэзии обитателя Гринвич-Виллидж, словно античные записи 380 года н. э. цитируют уитменовский верлибр второй половины двадцатого столетия: горящие глаза; толпа, разъяренная и бушующая, как клубок змей; вожак; вздернуть на дыбы; вспахать бока и так далее. Эти личины, обернувшиеся раздольем безличья, тем не менее не смеют утаить одинаковость жертвенных гримас: и в битническом тексте, и на ренессансном полотне, и в древнеримских мемуарах царит один и тот же опыт избиения сильных мира сего, чей слух улавливает не всхлип, а вопль иссякшего мира. Стон без эха, ор без отзвука. А сказку о вечности благородное письмо литературного стоицизма оставляет влюбленным, для которых «неведение свято» (Рильке). Позже мы видим двух летописцев скучнейшей Гельвеции, игравших в молчальника (тактике скорости и шума мы должны противопоставить тактику неторопливости и тишины — типичная утопия чудака-модерниста): один, просидевший без слов девять часов с друзьями в таверне перед кружкой пива в 19 веке за несколько месяцев до «Зеленого Генриха»; другой, замучивший своего опекуна, Карла Зеелига, шизоидной неразговорчивостью на фоне заснеженных холмов в окрестностях Херизау. Оба вторят друг другу не ломкой обморочностью прошвейцаренного поведения, но тем, что поврежденность их давней телесности дала все-таки плоды тихой, необщительной, диалогически полой, нелюдимой одухотворенности (впрочем, фотография одного из них, Роберта Вальзера, сделанная до Великой войны, у входа в башню-турм в городке Штайн-ам-Райн около моста Святого Георгия еще говорила когда-то о бодром красноречии молодого бильца). Сколько «падений сов»! В мире все сходится и в наших текстах тоже все вершится сообразно фатальным силам, чуть превышающим наше волевое представление, могли бы сказать два американских экспатрианта в «век джаза». Их тоже нетрудно вообразить в солнечный день сидящими спокойно на каком-нибудь выцветшем снимке внутри некой умиротворенной сцены, словно в средоточии замедленной искрометности, словно между ними нет отныне никаких различий, ибо они лишь умножают толчею и вереницу усопших лириков позади нас в прошлости прошлого, в потоке постоянно расширяющегося «вчера». Однако минувшему едва ли удастся лишить нас уверенности, что поэтический умысел в идеале завершается погребением слов. Всякая лирическая отрешенность рискует быть напряженной фамильярностью по отношению к неизбежной изначальности призрака, как, кажется, признался Деррида в «Шибболете». То есть нельзя перечить своей природе, которая взывает к беззаконию, и нельзя сегодня пребывать в послушании нормативной общности, этой схоластической эвфонии и симметрии (только параноикам еще нужны рифмы и размер как обещание дисциплины). В противном случае эринии метафор накажут тебя за неудачу твоей потаенности, и ты будешь искусан какой-нибудь заразой, как Реми де Гурмон. Короче, состояние твое поэтично в том случае, если ты вовремя, вне укоров совести простишься с авторитарной стихотворностью стихотворения (которая притворяется самим автором и сама репродуцирует произведение под сенью сторожкой конвенции предыдущих поколений без демиургического вмешательства извне, без волюнтаристского участия в творческом деле отдельной, склонной ошибаться, живой личности, наделенной автономностью своей имагинации и своей тоски), с бременем архаичности, которая подчас, едва ли забытая инертной словесностью, преследует авторскую невнимательность (не успевшую публично похоронить окоченевший анахронизм литературного старья, чье тело ни в коей мере не должно лежать или торчать снаружи на виду эстетического процесса) подобием лярвы лингвистической неприкаянности, подобием «блуждающей души» артикуляционного мытарства. Но кому-то все же случается, как ловцу наития, насовсем увернуться от такого наваждения. По зрелом размышлении придется признать, что на риск решаются в основном страстотерпцы. Ярчайшее подтверждение подобного рода юродского вестничества: Циприан Норвид. Невзирая на незыблемую славу своих гранитных партнеров родовой чести (Красиньского, Словацкого, Мицкевича), он до скончания своих дней хранил верность всамделишной, вычурной автохтонности «китайско-польского» стиля. В бегло-разговорной текучести «Брониславу З.» (1879) словно заранее воскрес благородный ламент Чеслава Немена памяти Юзефа Бема, мальчик в конфедератке Тадеуша Ружевича, весной прилетают удивленные брови Халины Посвятовской, пан Когито Збигнева Херберта, и сухой хмель мерных, белых длиннот немощного и нервного обитателя странноприимного «Казимира» будто на расстоянии семидесяти лет окликнул англоязычную «Хвалу известняку» (1948), приглашая коллегу из «Оксфордской школы» вместе вспомнить сочиненную ими вдвоем в иных мирах один тягучий, пасторальный помин, одну затянутую в сотни строк ландшафтную эпифанию. Что же произойдет, если смешать и влить горсть мельчайших волн двух поэм Норвида и Одена в гулкую толщу густого двухголосья?
«Эта поломка стала целой эпохой в селе где редко бывает стекольщик а град помнят долго счастливые уроженцы долин где до цели легко дотянуться или дойти пешком лучших и худших влечет неумеренный климат где красота не лежит на поверхности свет сокровенней посмотри здесь и там неприметные скромные стены теперь взгляни на парней как по двое по трое они направляются в горы порой рука об руку как в полдень в тени на площади яростно спорят хотя ничего неожиданного друг другу не могут сказать как не могут себе представить божество чей гнев упирается в принцип и не смягчается ловкою поговоркой или доброй балладой войди вечереет наступает финал эпилог с апельсинами чья круглота целиком не охвачена пальцами маленьких рук и от этого кажется больше блаженным будет безразлично с какой колокольни на них посмотрят ибо им утаивать нечего».
Чтение такого сдвоенного текста вызывает у нас ощущение некой не нам принадлежащей вязкости от неминуемой осязаемости обыденного груза, как если бы три человека в «Иродиаде» несли по дороге в сторону Галилеи голову Иоканана, несли ее по очереди, потому что она была тяжелой. Зачем такое обжигающее недоумение почти неслыханной честности стиля, нарушающей кажимость хорошего тона и опасливость повествовательной условности, зачем это мученичество Предтечи, если вся непоправимая нудность витальной тупиковости все равно завершается глухим признанием Фредерика-Флобера, что-де лучшее событие в его жизни — посещение публичного дома? Однако на первых страницах «Воспитания чувств» всплывает фраза, в которой, как мимолетность чуда, спрятан звонкий коан дзенской молниеносности: «разлитая повсюду скука, казалось, замедлила движение парохода». Этот преждевременный для девятнадцатого века всплеск оптики длится всего лишь пять-шесть секунд, как манящий сигнал стилистической противоестественности, посланный в будущее мимо министерствующей пристальности Андре Мальро. Этот троп вполне вправе был бы выдумать какой-нибудь Робер Пенже, отдалившись на тридцать-сорок шагов от своих диалогов. Но ни в коей мере нельзя отойти за черту зримости от этой уже набухшей тяжести — сцены и рваные эпизоды с «нею» неоднократно повторяются в дальнейшем в разных обличиях. «Ею» наливается и полнится один из красивейших фрагментов новейшей прозы:
«…а солнце меж тем затопляло мансарды, разделенные дощатыми переборками, так что каждый шаг отчетливо слышался, и рыданье юной швейцарки, у которой отец умирал от рака в долине Граубюндена, подпаляло крикетные биты, спортивные брюки, канотье и чернильницы, этюдники, мошек, черепа мелких птиц и выманивало запах соли и моря из длинных, бахромчатых, повешенных на стены водорослей, а заодно из набравшихся им после купанья вместе с песком полотенец».
«На маяк». Роман. Его героиня, миссис Ремзи, смотрит в окно, в котором на заднем плане, на берегу моря носится туда-сюда ее муж, декламируя боевой стих Альфреда Теннисона. Женщина издалека мысленно силится успокоить, улестить, утишить своего супруга и гладит голову своего маленького сына, Джеймса, сидящего рядом с ней. После чего нам нетрудно вообразить, как мистер Ремзи приближается к оконному проему, к жене. Затем этот человек, как бы снятый на переднем плане во весь рост, неожиданно поворачивается спиной к зрителям и удаляется в глубину кадра на 5 метров, на 10 метров, на 20 метров, на 50 метров, уменьшаясь и сужаясь, словно его фигура кормит собою воздух. Зачем столько деталей — чтобы забыть о «голосах»? Чтобы не помнить болезнь, свидетельствующую о необхитримости посюстороннего, которое ведет Вирджинию Вулф к бомбардировке Лондона, к реке, к мокрым камням в карманах ее верхней одежды. Модернизм тоже поедает своих детей, как всякая революция, как всякий радикализм. Тем временем в окрестном воздухе уже запечатлен человек, который смотрит на мир глазами земного зверя, любящего нас в «Дуинских элегиях» сильнее, чем себя, и луна в «Гелиане» катится тихо по горячечным простыням. Эти близнечные повторы сквозь эпохи модернистских масок, эта безотчетная склонность следовать по пройденному когда-то гонцами незаметности полузабытому маршруту, неизменно и наощупь, без каких-либо вопросов, обновляемому бог весть откуда берущимися маргиналами безымянности, смахивают на несокрушимое умение вроде бы одних и тех же людей в инстинктивном двойничестве (от Греко-Бактрии до последних дней упрямого автора узбекского красного псалма, убитого своими же односельчанами5) безупречно прямо сидеть на ослике и безошибочно одинаково управлять ушастым бальтазаром на узких тропах каких-нибудь шахимарданских гор. Стежок за стежком длится дерзновение текста, гомеопатически прицельно и терпеливо подчиняясь преданиям незавершенности, то есть мирной идиллии, которая страшнее битв и кровопролития, потому что она просто продолжается дальше. Грубо говоря, модернистская поэтика являет собой церемониальное место, где встречаются живые и мертвые, чей камень, брошенный в наполненный водою пруд, непременно попадет в центр.
- «Речь — это рот» — строка из стихотворения «Язык» Роберта Крили. ↩︎
- Бармок (узб.) — пальцы; счет на пальцах; слог, силлабический стих. ↩︎
- «Воскресшая страсть» (узб.) — название романа (издан в 1972 г.) ферганского прозаика Шерали Тошматова (1914—1971). ↩︎
- «Тысяча и одна ночь» (узб.). ↩︎
- Имеется в виду Хамза Хакимзаде Ниязи (1889—1929) — ферганский поэт, джадид и революционер. ↩︎