Off-zone-III: «Русская проза»
Третий текст из серии о художественных объектах, в основном – о текстах, которые нельзя классифицировать. Смысл не столько даже в самих текстах (тем более, что здесь будет о журнале), сколько в том, как как они так устроены, отчего не могут быть классифицированы и — следовательно — не войдут в массовый контекст. Они — off-zone в любом варианте Zone. Но зато, надо полагать, они производят свой контекст.
Это предположение тем более обосновано в данном случае, поскольку речь о двух первых (А и Б) выпусках журнала «Русская проза», а какой журнал без производства контекста? Редакция там обозначена тремя людьми: Никита Бегун, Денис Ларионов, Станислав Снытко. Учитывая, что издатель — ИНАПРЕСС, где-то там же и Николай Кононов. Но, поскольку я по поводу РП общаюсь со Снытко и Лариновым, то, говоря о редакции, держу в уме их.
В первом выпуске Off-Zone имелась тупо-чувственная классификация неклассифицируемых текстов: они становятся неклассифицируемыми в результате либо сознательной, либо естественной либо естественно-сознательной деятельности авторов. Иногда бывает и полное отсутствие мыслей о массовом контексте (потому что wtf), но это будет последний, четвертый случай. Журнал, разумеется, может быть внеконтекстным только естественно-сознательно.
Обложка второго выпуска
Уже есть два выпуска, а третий — готовится, то есть — проект происходит. Вообще, я по умолчанию считаю, что все знают, что это за журнал, но — усилием воли — смогу допустить, что есть и те, кто не знает (даже среди тех, кого это очевидно may/must concern — ну, мало ли, за границей). В качестве общего описания проще всего процитировать пресс-релизы: редакция их и писала, так почему бы и нет.
Первый выпуск «Русской прозы»:
«Ядром номера является републикация романа Андрея Николева «По ту сторону Тулы», впервые изданного «Издательством Писателей в Ленинграде» в 1931 году (второе издание было осуществлено в 1993 году в Вене, под редакцией Глеба Морева и Валерия Сомсикова). Текст снабжен кратким аналитическим материалом: статьей Валерия Шубинского «Фехтование невидимой шпагой», посвященной разбору стратегий чтения романа, а также наиболее полной версией легендарного эссе Василия Кондратьева «Жизнь Андрея Николева», впервые опубликованной в «Митином журнале» в 1989 году.
Кроме того, номер содержит большой отрывок из (анти)романа Александра Ильянена «Highest degree», (по сей день создающийся автором в рамках социальной сети «В контакте») и фрагменты текстов «Вена, операционная система» Андрея Левкина и «Пропадино» Александра Покровского. Также в номер включены рассказы Николая Кононова, Александра Мурашова, Маргариты Меклиной, Виктора Iванiва, Антона Равика и Станислава Снытко«.
Второй:
«В составе номера: «Еще на Пасху…» и «1974 год» Леона Богданова, сопровождающиеся эссе Андрея Левкина «Заметка о Леоне и Богданове» и диалогом Бориса Останина и Кирилла Козырева «Поиски дервиша»; «Другая система» Павла Улитина; «Пять описаний одного текста» Аркадия Бартова; повесть «Сообщения» Алексея Цветкова; «Летовс-wake» Виктора Iванiва, а также тексты Александра Скидана, Юрия Лейдермана, Марианны Гейде, Павла Пепперштейна, Юрия Цаплина, Сергея Соколовского, Алексея Шепелёва и др.»
Понятно, что если в каждом выпуске журнала тексты, которые в основном (по крайней мере — большая часть) относятся к off-zone, то и сам проект будет там же. Да, имеется частный момент: я присутствую и тут (в этой заметке, как рецензент) и там (как автор). В этом факте можно усмотреть некий конфликт интересов, но его нет, потому что это как раз нормальный порядок жизни. Журнал делают интересные мне литераторы Снытко (его тексты можно посмотреть тут и тут) и Ларионов (тут и тут). Понятно, что и журнал соотносится с тем, что они делают сами и что мне интересно. Следовательно — где ж мне публиковаться, как не у них? Никакого конфликта интересов, наоборот. Тем более что в рецензии не происходит глорификация проекта и редакторов, а изучение того, как устроены вещи, которые не могут оказаться в массовом контексте.
В этой точке можно бы поступить по-разному. Например, самый плохой вариант: сделать краткий обзор всех, кто там опубликован. После чего произвести вывод о том, что именно общего между авторами. Но тут же как, коль скоро большая часть авторов тяготеет к off-zone, то их нахождение там не может быть системным. У каждого из них свой вариант жизни, а утверждать, что общее между ними — именно несоовтетствие масс-контексту, это прискорбное упрощение. Рассуждать о проекте as is тоже неверно, тогда на него будут натянуты слишком частные (мои) смыслы. Но только ещё когда вышел номер А, я собирался про него написать, стал даже задавать вопросы соредакторам, но как-то не сложилось, обстоятельства. После Б удалось стать оперативнее. Вопросы мои, отвечали Ларионов и Снытко.
— Откуда взялась идея журнала, как журнал делается и что имеется в виду — то, что нельзя уловить по первым выпускам?
— Сама идея периодического издания подобного рода вряд ли уникальна и в последнее время, что называется, «носится в воздухе», – и в этом смысле изобретать, кажется, почти ничего не пришлось. Современная русскоязычная проза, связанная с поисками новых форм и стиля, с творческим освоением отстоящих от литературной «магистрали» зон, в литературной периодике отражена неровно (скажем, «Новый мир» печатает прозу Дмитрия Данилова, а «Октябрь» – Дениса Осокина, но весьма трудно вообразить появление на страницах этих журналов прозы Сергея Соколовского или Маргариты Меклиной), и в этом смысле заметно лучше обстоит дело с поэзией, к услугам которой различные периодические издания, одни из которых стремятся очертить более-менее общую картину, другие – осветить локальные сектора.
К тому же, «Русская проза» возникает, конечно же, не на пустом месте, не в последнюю очередь вызывая в памяти журналы «Родник» или «Митин журнал» образца 1980-90-х годов. При этом, редакция далека от стремления опубликовать всю имеющуюся на сегодняшний день «неформатную» прозу, это было бы скорее курьезно, чем как-то иначе- скорее мы предпочтем сконцентрировать свое внимание на наиболее важных текстах (как архивных, так и актуальных), внимание к которым нам кажется недостаточным. В этом случае мы стараемся сопроводить публикацию некоторым рефлексивным материалом- во втором номере так было не только с текстами Павла Улитина или Аркадия Бартова, но и экспериментальным эссе Александра Скидана, более известного в поэтической и критической ипостасях.
Нам показалось важным попытаться – хотя бы с помощью имеющихся у нас скромных возможностей – объединить в рамках одного издания прозу, связанную, если можно так выразиться, с эстетическим беспокойством, подталкивающим к поиску иных ритмов, тематических и структурных соотношений, приводящим, может быть, к неожиданным и на первый взгляд маргинальным решениям («микроблог» Александра Ильянена или связанное с перформативностью экстатическое «говорение» в прозе Юрия Лейдермана), наряду с которыми представляют интерес и более привычные способы организации текста и жанры. Также хотелось бы очертить круг ориентиров в прошлом (куда, помимо Андрея Николева-Егунова, Леона Богданова или Павла Улитина (при всей проблематичности называния этих авторов через запятую) попадают, например, Павел Зальцман или умершие в 1990-е замечательные прозаики Александр Кондратов или Валерий Холоденко.) и в то же время уделить специальное внимание авторам нашего же литературного поколения, самого младшего на сегодняшний день (притом что «Русская проза» не призвана ни говорить от лица поколения, ни служить прозаическим инкубатором).
— Как выбираются тексты, какие их параметры что ли, вы ощущаете, делая вывод, что текст встроится в журнал?
— Надо сказать, что еще до выхода первого номера «Русской прозы» нами был кратко очерчен круг авторов, которых нельзя не опубликовать. За два года существования нашего альманаха данный список пополнился- к уже имеющимся безоговорочным фигурам (к таким относятся Маргарита Меклина, Виктор Iванiв, Сергей Соколовский, Алексей Цветков-младший, Марианна Гейде, а из более старших авторов Александр Ильянен, Андрей Левкин, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн) добавились новые, как правило занимающие промежуточное положение между подчас враждебными литературными (и смежным им) стратами. Так, к примеру, в третьем номере планируется опубликовать роман Андрея Иванова, финалиста нескольких крупных премий, от первого лица рассказывающего (через голову «великих изгнанников» прошлого века) о жизни современных эмигрантов – а на другом полюсе повесть Анатолия Рясова, известного прозаика и критика, обращающегося в своей прозе к сонму «неразрешимых вопросов», которые разрабатывали классики модернизма, о которых Рясов пишет в своих эссе и критических статьях (Арто, Кафка, Платоновet c.).
Таким образом, «предмет интереса» для нас- автор, чья работа в литературе связана с разработкой открытий недавнего прошлого (здесь интересны различные отношения, выстраиваемые автором с теорией, contemporary art и т.д.: к примеру, в разговоре о прозе о Марианне Гейде трудно не коснутся темы языка современной философии, а прозаЮрия Лейдермана находится в динамичных отношениях с его визуальными проектами) и представляет значительный интерес в настоящем. И если для первого номера «Русской прозы» этот интерес был в области позднего русского модернизма и его рецепции в современности, то второй номер полностью посвящен текстам, которые предъявляют невозможность продолжения модернистской традиции. Ситуация разрыва может иметь биографические (Павел Улитин), экзистенциальные (Леон Богданов) или когнитивные (Аркадий Бартов) корни, но разрыв принципиален — на стиль, столь важный для ряда авторов пилотного выпуска нашего журнала, надежды нет«.
Вот это практически ровно про off-zone: «разрыв принципиален — на стиль, столь важный для ряда авторов пилотного выпуска нашего журнала, надежды нет«. А после выпуска А про стиль, на который теперь надежды нет, сказано было так:
«- Действительно, все тексты первого номера мы старались подвести под некий эстетический общий знаменатель, который, пожалуй, легче прочувствовать, чем ограничить чётким описанием: вероятно, с большой долей условности можно говорить о «петербургской» прозе, ряде «петербургских текстов», для которых смысловыми доминантами становятся травматизм и болезненный эротизм, причём то и другое особенно ясно прочитывается в «По ту сторону Тулы» – романе, описывающем в сущности затянувшуюся любовную прелюдию, оборачивающуюся неотвратимым некрозом. И если какие-то тексты из этого ряда ощутимо выбиваются, то, конечно, не по недосмотру, а потому что точки схода, общие оси для всех этих текстов могут быть просто несколько оттенены, не всегда на переднем плане. (И здесь, кажется, есть ещё один поворот этого описания, потому что помимо традиционной «петербургской» изысканности есть ещё и надломленность стиля, ощущение осыпающегося барочного дворца, что идёт от Николева и прослеживается, например, в рассказах Виктора Iванiва)«.
Причем, этот разрыв (свой для каждого) и отсутствие общего стиля вряд ли могут стать какой-то влекущей, тем более — жанровой фишкой, которая позволила бы внедрить такое письмо в массовый контекст. Хотя бы потому, что все это выводит прозу за пределы бумаги.
Не говоря даже о явных особенностях хотя бы нарратива, в такой литературе присутствует работа с интенциями, а какие тогда фикшн или нон-фикшн: чем отличаются? Причем в поэзии это давно привычно, но — почему-то не в прозе. А в прозе тогда получится некая не материализуемая наглядно проектность — что сейчас обычное дело для art’а. Это сходство — на личном ощущении — уже настолько велико, что самым очевидным было бы просто отправить такую прозу в art. А слово «литература» с неким даже пафосом оставить традиционализму, который орудует методами XIX века и всё рассказывает какие-то истории (будто даже кинематографа ещё не изобрели), продолжая думать, что главное в тексте — нравственное поучение и типизация чего-то там.
В данном случае ясно, что всё это — даже в ослабленном традиционалистском варианте типа «петербургского текста» — уже не работает. Но, собственно, это же действительно ситуация art’а: там тоже сохраняется массовое понимание того, что искусство — это картина. Хотя на их поляне это уже несколько съежившееся понимание, а в литературе оно пока непоколебимо. Впрочем, «литература» в традиционном варианте — просто вид товара, но это не беда: бывает же, что одно слово означает совсем разные вещи. Вот, например, «язык», «язык» и «язык».
Отход от стандартного наррратива сразу же обеспечит кучу вариантов того, как может быть устроен текст. Разумеется, пропадет граница между беллетристикой и нон-фикшном, а художественность возникает на других основаниях. Обнаруживаются варианты нон-нон-фикшна, пост-фикшна, пост-нон-фикшна. Их очень много, и все они — просто проза, какой, собственно, ей бы теперь и быть.
Тут, вроде бы, есть риск: если все начинает расщепляться, то и концов потом не собрать. Это не так. Во-первых, смотрим «Русскую прозу», выпуски А и Б: они цельные, при всем разнообразии их «вне-стильных» текстов. Во-вторых, обобщаем: на самом-то деле все так и есть. Что в art’е, что в литературе образуется некий — не слишком кодифицируемый извне — тип художественного поведения/сознания. И это не сходство, а просто то же самое пространство, потому-то тексты off-zon’ы и соотносятся с артефктами, а не с традиционной литературой.
Для полноты картины (по видам искусств), а также имеея в виду, что это пространство не столько разрывает привычные связи, сколько создает новые (тут логично учесть Кутика с «выявлением невидимых сущностей«, — традиционное письмо их просто не может увидеть), в следующий раз будет пример оффзоны в самом доступном — музыкальном варианте.
***
Было опубликовано в Полит.ру, «Off-zone-III: «Русская проза»
В той же серии «Off-zone»:
Off-zone-I: «Текстообработка», Кобрин