ПИСЬМО К ЕВГЕНИЮ МИХНОВУ-ВОЙТЕНКО
Отрывок из готовящейся книги: Александр Кондратов. «Отыщу убещур: Археология авангарда» (СПб.: ДА, 2025). Сост., комм. Валерия Отяковского и Виктории Власовой, ред. Андрея Россомахина. В книжном варианте публикуемый документ сопровождается подробным комментарием Георгия Соколова.
Георгий Соколов. Новые пути, конкреции и неудача Поллока:
о письме Кондратова Михнову-Войтенко
Публикуемое письмо Александра Кондратова было написано осенью 1960 года в Москве и адресовано его другу, художнику Евгению Михнову-Войтенко (1932–1988). В письме Кондратов обсуждает проблемы нового искусства и с первых строк заявляет его как продолжение разговора «на тему “изобретательства новых путей”». Постараемся очертить контекст, необходимый для лучшего понимания этого текста, а также рассмотрим некоторые важные мотивы письма.
Известный ленинградский абстракционист Евгений Михнов-Войтенко, окруженный в андеграундных кругах аурой одновременно и гения-отшельника, и маргинала среди маргиналов, был знаком с Александром Кондратовым с юности, с середины 1950-х. В конце 1950-х — начале 1960-х между ними существовала тесная дружеская связь, подпитываемая интенсивным творческим диалогом. В то же время этот диалог можно рассматривать как часть своего рода полилога, в который были вовлечены и другие постоянные собеседники Михнова и Кондратова тех лет — художники, критики, писатели и поэты, образовывавшие весьма творчески активный и до сих пор в полной мере не описанный в историографии круг.
Среди множества обособленных кругов и кружков зарождавшегося в те годы нонконформизма именно этот — куда, помимо наших героев, входили, например, художники Михаил Кулаков, Виталий Кубасов, критик и писатель Юрий Филатов — отличался насыщенностью концептуальных поисков и не только практическим, но и теоретическим уровнем понимания искусства, которое было нехарактерно в те первые оттепельные годы для многих других нонконформистов. Это означает, что Михнов, Кондратов, Кулаков и их друзья не просто внимательно и с острым интересом впитывали всю доступную им информацию о мировом художественном процессе — так делали в те годы почти все, кто потом составил неофициальную культуру, — но и формулировали собственное понимание сущности и целей искусства, переизобретали его заново.
Евгений Михнов-Войтенко был хоть и неформальным, но ярким лидером этого круга. Его творческие поиски и теоретические построения начались с театра: он размышлял о сути театрального действия, о его своего рода анатомии, а кроме того, о психологических и физиологических основах человеческого восприятия, в первую очередь визуального. Чуть позднее, обратившись от театра к живописи, он перенес свои театральные идеи и изобретенную (или же открытую) им сложносоставную процессуальность в визуальное искусство.
Именно в этом процессе концептуализации Михновым своего искусства, включавшем активную работу с проблемой процесса и процессуальности, и возникли, по всей видимости, ключевые для его творческой биографии идеи и концепции. Они сыграли существенную роль в практике не только Михнова, но и некоторых других художников его круга. Центральное место среди этих идей занимает понятие «конкреция», не получившее в записях художника однозначного определения, но очень для него значимое. Именно конкреция оказывается смысловым стержнем письма Кондратова Михнову. Более того — письмо позволяет сделать вывод, что возникновение конкреции, и как идеи, и как конкретных результатов художнической практики, оказалось как минимум отчасти плодом не только размышлений самого Михнова-Войтенко, но и обсуждений, ведшихся в кругу его друзей и «сподвижников» по новому искусству.
Конкреция у Кондратова в письме означает суть открытого Михновым «нового пути» в искусстве. Приоритет адресата письма в этом открытии не оспаривается и подразумевается как должное — хоть Кондратов и отмечает, что двигается по вновь открытой дороге не только Михнов. В то же время важно, что Кондратов, кажется, подразумевает под конкрецией не только принцип, но и конкретные произведения. Речь идет о нитроэмалях, начало создания которых в письме датировано зимой 1959/1960 года.
В этом понимание Кондратовым конкреции расходится с теми смыслами, которые в понятие вкладывал Михнов, причем это расхождение касается принципиального для художника момента — противопоставления статичного и изолированного результата процессу — динамичному и рождающемуся естественно. В сохранившемся как минимум частично письме «в обратную сторону», то есть от Михнова Кондратову, Михнов указывает именно на эту ошибку последнего — на подмену результатом живого процесса. Обсуждая попытки создать пьесу для «современного театра», он отмечает, что Кондратову удалось в них «поймать и зафиксировать общий вид, почувствовать результат», «изобразить конкрецию» (курсив мой. — Г. С.). Однако далее Михнов пишет, что один только результат, без исхода и процесса, — это фальсификация, а не «рождение»: «[Театру] нужен исток, повод и процесс, а уж результат он как-нибудь родит сам!» Именно этот акцент на процессе и истоке и составлял, по Михнову, конкрецию, которая никогда для него не была равна отдельной картине. Картина — это только одна из частей конкреции.
В то же время акцент на нитроэмалях примечателен и позволяет по-новому подсветить их место в творчестве Михнова, а также переосмыслить их важность для советского неофициального искусства в целом. Нитроэмали, которые Кондратов фактически приравнял к конкрециям, оказались особенно важны для Михнова относительно занимавших его поисков синтеза процесса и результата. Это связано с тем, что работа над ними по необходимости совершалась очень быстро. Промышленная краска, токсичная и непростая в обращении, сохла очень быстро — и растекалась так, что исправления и добавления были, по сути, невозможны. Так что картина, выражаясь словами Михнова, «совершалась сразу, сейчас, в миг». Михаил Кулаков тоже обратился к нитроэмали — этот момент зафиксирован Кондратовым в письме, и именно в работе с этим материалом сложился его узнаваемый знаковый стиль.
В целом публикуемое письмо дает яркое, хоть и фрагментарное, представление о происходивших дискуссиях, о круге культурных интересов молодых художников, о том, как они воспринимали художественные события в мире и в Советском Союзе. Кондратов упоминает множество имен, среди которых как классики искусства (Джотто, Босх, Хокусай), так и модернисты (Сезанн, Ренуар, Моне, Мане, Матисс, Ван Гог), и, наконец, современники (Дюбюффе, Матье, Поллок). Обсуждаются коллекции и экспозиции Эрмитажа — к 1960 году новая смелая экспозиция новейшего французского искусства (примерно от Моне до Матисса и Пикассо), сформировавшаяся в музее в основных своих чертах около 1958–1959 годов, не успела стать чем-то привычным.
Кроме того, письмо позволяет составить впечатление о (некоторых) связях между неофициальным искусством Москвы и Ленинграда, которые прежде не отмечались в исследовательской литературе. Несколько раз мимоходом возникает имя художника Льва Кропивницкого, участника Лианозовской школы. Кропивницкий служит антипримером художника, который следует за модой (в данном случае на абстрактный экспрессионизм) и перенимает чужие достижения, не утруждая себя прокладыванием собственных «новых путей». Примечательна здесь не только критическая оценка Льва Кропивницкого в разговорах Михнова и Кондратова, но и то, что эта отсылка настолько буднична. По ней можно предположить, что экспериментаторы «двух столиц» к 1960 году знали друг о друге не так уж мало. Между ними существовало, конечно, немало промежуточных звеньев, Михаил Кулаков приехал в Ленинград из Москвы, Кондратов туда часто ездил, но, по всей видимости, для того, чтобы отсылка к Кропивницкому стала чем-то незначительным и мимоходным, требовались и регулярные визиты в столицу самого Михнова.
Среди упоминаемых имен и используемых Кондратовым отсылок особый интерес вызывает то, в каком качестве и для каких целей упоминается самый известный на тот момент современный художник — Джексон Поллок. Он, безусловно, служил объектом внимания и интереса со стороны многих неофициальных художников. Однако ранее нам уже доводилось писать о том, что для тех из них, кто перешел к абстракции на год-два раньше своих ровесников — для Владимира Слепяна, Юрия Злотникова и все того же Михнова, — решающую роль сыграло представление о разработке метода как необходимой основы для создания по-настоящему современного искусства.
Источником же такого представления для них стала именно информация о Поллоке и его методе. То есть, в отличие от тех, для кого Поллок служил в первую очередь источником визуальной информации, Слепян, Михнов и Злотников взяли у него именно идею разработки метода и его теоретического обоснования как пути к собственному современному искусству. Публикуемое письмо косвенно подтверждает этот тезис: Поллок очень часто упоминается как раз в контексте создания нового метода, и сам этот оборот — «создание нового метода» — с 1955–1956 годов стал, по-видимому, привычным для подобных дискуссий.
Необычно в оценке Кондратовым Поллока то, что американский абстракционист рассматривается в качестве прошлого этапа искусства, и создается впечатление, что это отношение привычно для круга Михнова и Кондратова. Связано оно, как представляется, в том числе с тем, что Поллок проложил новый путь и «открыл метод», но «не сумел воспользоваться» этим методом. В другом месте письма Кондратов формулирует эту мысль еще более радикально: «Поллок помимо своего метода почти ничего не смог создать».
Это резкое суждение в оценке такой авторитетной в мировом искусстве фигуры Кондратов использует в качестве фундамента для основной мысли своего письма. По Кондратову, теперь, после того как «новый путь» Михновым благополучно открыт, пришло время развивать его, идти по этому пути дальше, ведь «ценность в искусстве заключается не только в методе, но и в том, что этим методом создано». Если судить по дальнейшей творческой биографии Евгения Михнова-Войтенко, он разделял эту мысль — и, несмотря на постоянные эксперименты с новыми техниками, всю жизнь продолжал создавать свое «конкретное искусство».
Александр Кондратов. Письмо к Евгению Михнову-Войтенко
Насколько я помню, перед отъездом мы говорили с тобой на тему «изобретательства новых путей» и «живописного ряда». Речь шла о том, что после Поллока пришла эпоха конкретной живописи. Речь шла о том, что с некоторого времени художник Е. Михнов не является монополистом этой живописи. Нитроэмалевыми красками стал писать художник М. Кулаков. Конечно, ни ты, ни Миша не стали другими оттого, что был применен новый метод. Миша по-прежнему остался «рационалистом», применяющим «конкрецию» для своих целей, а ты по-прежнему остался «интуитивистом». Это дело психики, а не живописи. Речь идет о другом: монополия утеряна. Мы не раз сравнивали искусство с игрой в шахматы. Тебе первому удалось провести пешку в ферзи. Ура и слава богу! Но цель ведь не в том, чтобы провести в ферзи свою пешку, — надо еще играть ферзем, — а здесь дело обстоит гораздо сложней, чем на первый взгляд кажется. Вспомни Поллока. Обычный довод, — кризис произошел потому, что, дескать, подонки стали пользоваться методом, который он, Поллок, открыл, — но дело обстояло несколько иначе. Поллок открыл метод, которым не сумел воспользоваться в силу своей слабости, — слабости как художника и, может быть, человека. Если бы искусство было только в том, «кто первый», — это было бы не искусство, а история искусства. Ценность искусства заключается не только в методе, но и в том, что этим методом создано, — а Поллок помимо своего метода почти ничего не смог создать, — в силу своей слабости, проистекающей, быть может, от… недостатка культуры (разумеется, живописной).
Сезанн не стеснялся ходить в Лувр. Ван Гог — тоже. А вот Лева Кропивницкий не пойдет в Эрмитаж смотреть Сезанна или Ван Гога, — он видит Поллока и делает, как Поллок, он увидит конкретную живопись — и будет писать нитроэмалями, как Михнов!
Задача заключается не только в том, чтобы изобрести свой язык, — нужно еще сказать на нем кое-что. Сложность заключается в том, что помимо исторического, «диахронного» ряда, где Поллок следует за Матиссом, — существует еще одновременно «синхронный ряд», где современники такие люди, как Дали, Джотто, Босх, Хокусай, — понятие «времени» не приложимо здесь. Слова нашего времени — демократ, проституция, триппер, прогресс. Слова прошлого — весь язык, — так неужели говорить на современном языке, употребляя только их? (демократ, прогресс, проституция).
Правила игры изобретены не нами. Мы можем нарушать их только в пределах той же самой игры (искусство против искусства). А в конкретной живописи легче легкого перешагнуть за грань искусства и стать «творцом фактур», то есть прикладником, — стать вне ряда искусства. Я не помню где — видел обложку 1910 года, покрытую «конкретною фактурою», — ты ее, впрочем, тоже видел. «Конкреция» была налицо, — а ведь делалось это не человеком, а машиною, — можно было бы вставить эту фактуру в рамку картины («вписать в ряд живописи») — после «однородной среды» Марка Тоби, — среда «органичная», неоднородная. Но причем здесь художник Михнов? Неужели только в том, что первый догадался это сделать? Но в конце концов догадаться мог и не художник, а смекалистый писатель, или искусствовед, —Кропивницкий сделать это не догадается, но уж после вставит в рамку наверняка свои «конкреции», — и чем они будут хуже твоих? Неужели только тем, что они после, что они — позже по времени? Конечно, нет.
Дело не в методе, а в мышлении. А мышление искусства — вне категории времени, — здесь важно не только «как», но и «что», а это «что» включает в себя весь живописный ряд, начиная с пещерной живописи и кончая Поллоком и Дебюффе. Подонок же, как правило, смотрит на то «кто последний?» и делает так, как этот последний. И ты, и я соотносим свое творчество с «последними» — Джойс, Кафка, Матье, — и стараемся, по мере сил своих и возможностей, — переплюнуть оных. Но переплюнуть их можно лишь тогда, когда опираешься на весь ряд, а не на последних двух-трех, каковых и собираешься переплевывать.
Легче всего писать тогда, когда ничего не знаешь, — пиши все, что душе угодно, старайся вовсю! Опять аналогия с шахматами, — когда не знаешь, что это такое, проще простого двигать пешками и конями, и чем угодно, — но для того, чтобы играть, надо подчиняться правилам игры, — ничего не поделаешь! Не хочешь подчиняться — не играй!
Мне кажется, что мы играем в «искусство», и ввязались в эту игру довольно-таки глубоко и органично. Конечно, можно «завязать» и играть в покер или стать дилетантами, — «никому не обязан, пишу как хочу, ебал я мир!», — пожалуйста, только не надо считать себя шахматистом, — а если занялся шахматами, будь добр, ходи, как требуют правила игры.
Меня слегка смущало ваше посещение с Мишею запасников Эрмитажа. Вы снисходительно похвалили старичка Кандинского и старичка Матисса. О Сезанне не могло быть и речи, тем более — о Моне или Мане. Пусть этим делом занимаются искусствоведы! Аналогичные идеи высказывает Лева Кропивницкий. Ему — тоже плевать. И разница между Кулаковым и Кропивницким — отнюдь не в том, что им обоим плевать на Мане, — в конце концов больше всего на Моне плевать тете Клаве, она ушла в кино, — разница в том, какую ценность представляют собой работы Кулакова и работы Кропивницкого, — в соотнесении не с Поллоком, а в соотнесении со всею живописью. Искусство существует одновременно («ценность», язык) и в то же время — исторически (как «речь» данного общества, данного времени). Легко игнорировать наличие «вневременности» искусства и соотноситься только лишь с последним слоем (или словом) данного ряда — гораздо трудней игнорировать весь ряд. Судьба Поллока служит наглядным примером. Он открыл золотоносный участок, застолбил его, — оставалось самое трудное и главное, — вырыть золото, — и тут-то у Поллока не хватило сил, тем временем другие, может быть, более сильные, стали рыть золото рядом с участком Поллока и вырыли больше его. Ценится золото, — неважно, кто первый нашел участок, — важно, чтобы золото было вырыто из земли. В твоей ситуации тебе даже не удастся застолбить участок, — придут сарацины и добудут открытое тобою золото из земли. Есть два выхода, — первый — уйти и искать новый участок (а после все повторится вновь). Второй — как это ни печально, рыть золото из земли. Зимой этого года ты собрал, по сути дела, самородки, — они валялись на земле и всякий мог поднять их, если бы только удосужился сюда прийти; тебе удалось прийти первому. Но главное золото — в земле, и чтобы его выкопать, нужен и Гойя, и Эль Греко, и папаша — Сезанн и т. д. и т. п. … Противно? Печально? Ничего не поделаешь, — либо веди в ферзи вторую пешку, либо начинай играть ферзем, — тем, который у тебя есть (нитроэмалевый) — играть с Рембрандтом, Тицианом, Рубенсом, — а не только Поллоком и Матье. Можно вообще не играть и заняться чем угодно, например охотою. Опять же, можно вести в ферзи — во вторые ферзи, — еще одну пешку (может быть — пластиковую), но увы! рано или поздно придется играть с Рембрандтом, — если хочешь вписать свои картины не только как «неологизмы», а в весь живописный ряд, к Мане и Джотто, как органическое продолжение, а не как «надстройку над Поллоком».
Все сказанное выше не является следствием того печального псевдофакта, что «О’Брайен стал совсем не наш». Наоборот, О’Брайен много думал о том кризисе, в котором он находится, равно как и ты.
С приветом «моим знакомым»,
А. Кондратов (О’Брайен)
г. Москва, 26 октября 1960 года, 18-00
Александр Кондратов
Обложка: Евгений Михнов-Войтенко. Коллаж, ок. 1960. Фотография Георгия Соколова