Стертый пейзаж, пересекаемый пустотой

Анатолий Рясов. В молчании. М.: ArsisBooks, 2020. 128 с.

Анатолий Рясов – лауреат премии «Дебют», трижды шорт-листер Премии Андрея Белого, лидер группы «Шёпот», автор работ по Арто, Беккету, Хайдеггеру. Титулы можно множить, но они не важны – эта книга выступает отдельным оратором, задает свои законы. Локальные, не громкие, на грани тишины, но – очень свои.

И речь не о каком-то шок-содержании или особых завихрениях стиля. Наоборот, книга хотя и работает на уходе от личных демонов, но уход тут – главное. Он маркирован тотальностью – уходом от громкости, речи, вообще попыток самовыражения.

«Но рассуждение не есть работа, и, рассуждая, не излечиться от одержимости рассуждением. Как и безрассудствуя. Нужно отделить явленность слова от сцепленности их появления. Это отделение достигается аскезой стиля» (Ж. Рансьер, «Эстетическое бессознательное», с. 99).

Почти в каждом рассказе – из них и миниатюр состоит эта маленькая книга – тут плещется океан, море или хотя бы свет колется на поверхности лужи. Вода как архэ, первооснова и первопричина. Герой у воды, как Стивен Дедал и Бык Маллиган на прибрежной Башне Мартелло. «Эти шумные отражения можно было разглядывать всю жизнь, в них невозможно было разобраться, от одного многообразия сочетаний и преломлений можно было сойти с ума, но за ними скрывалось еще что-то, теряющееся в темноте. Что-то, что они старались утаить. Куда более неясное, чем они. Что-то, дозволяющее им множиться. Тихое, прячущееся безумие. Его темный гул». Жизнь. Из воды вышла жизнь, понятно. Но тут гораздо важнее, что океан – это то, куда уходит все, символ молчания, забвения, равнодушной и обезличивающей вечности. «Море – это и есть забвение. Море – это и есть письмо». Пример равнодушного небытия, смывающего песчинки и тем паче рисунок на них. «Ему раз за разом продолжало казаться, что это не он вырывает из воды руку, а море выпрастывает ее как что-то чужое, лишнее, мешающее, не нужное даже в виде отражения». Так что, возможно, это уже другие джойсовские воды – река Лиффи из «Поминок по Финнегану», она же Анна Ливия (страна Ливия, хоть прямо и не названная, будет в паре других рассказов), она же Ева, начало всего, жизни и ее конца. «По течению реки, мимо церкви Адама и Евы, от уклона берега до изгиба залива несет нас удобный, как комод, замкнутый круг водоворота деревенской жизни», как известно звучит первая волна финнеганова. Эти воды о(т)страняют – и даже заходить в них герой предпочитает, касаясь поверхности волны прежде всего ногтями, этой полумертвой частью тела. «И он опять принимался разглядывать эти обломки коры, сор и былинки, дрейфующие по тихим волнам. Стертый пейзаж, пересекаемый пустотой».

«В самом же общем плане фигуры эти используются для доказательства следующего: есть смысл в том, что его, кажется, не имеет, загадка в том, что кажется самоочевидным, заряд мысли в том, что поначалу можно принять за бесцветную деталь» («Эстетическое бессознательное», с. 11).

Заряды мысли и той боли, которой равна мысль, будут чуть позже. В совершенно мучительных, до слез рассказах о дачном детстве, о найденной бобине с семейным фильмом о детстве, о постепенно и непрерывно уходящих всех тех, кто в нем присутствует, о матери-алкоголичке, ушедшей еще гораздо раньше своей смерти. «Город» и «Забвение». «Еще странная (конечно, тут же отброшенная) мысль: поместить ее жуткое, позднее фото на обложку этой книги, если я когда-нибудь решусь ее издать. Теперь бабушка и дед. Наблюдать, как рассыпается их мозг. Не столь уж медленно, даже слишком быстро. Безуспешно пытаться затормозить этот распад. Я еще долго буду высыпать под яблони золу от сожжённых ими веток, и мне покажется, что это пепел умерших или почти умерших. Всех моих родственников». Это та открытость, обнаженность, откровенность, что царапают, ранят, даже шокируют. Но ничего не отменяют. Потому что память ничего с этим поделать не может, да и «забвение превышает память».

«Он предпочитает литературу, покоящуюся на двойной силе немой речи. Но в рамках этой двойственности Фрейд делает свой выбор. Наследию силы глухой речи, нигилистической энтропии, он противопоставляет другую форму немой речи, иероглиф, открытый работе интерпретации и надеждами на исцеление» («Эстетическое бессознательное», с. 80-81).

Надежды на исцеления есть, как не быть, герои что-то делают, куда-то ходят, как-то возятся. «Тоскливое и утешающее. То, что еще недавно казалось предельно тихим, внезапно обнаружит оглушительную громкость. Томление, беспокойство, полусон, смятение, одиночество. И что-то еще». «Трудовой день окончен, – сказал Камье. – Кажется, будто чернила брызжут с востока и затопляют небосвод. Зазвонил колокол, возвещавший закрытие. – Мне чудятся, – сказал Камье, – смутные и пушистые призраки. Они витают вокруг нас, издавая глухие стоны», констатируется в «Мерсье и Камье» Беккета, «я в яме, которая вырыта столетиями непогоды, лежу лицом к бурой земле». Так и тут в «Парке»: «Без всякой надежды на ответ. Любой отклик даже разочаровал бы. Кроме дождя. Если можно было расценивать его как знак. Отходили в сторону, чтобы уступить место невыговариваемому. Одухотворенные молчанием, ложились рядом с лужами, прислонив головы к воде. В одинаковых темно-серых, почти черных пижамах. Умывали глаза. Утоляли жажду дождем. Проводили так целые часы. Прильнув к мокрой земле. Пили дождь, утопали в воде, но никак не могли напиться. Этого никто не способен был понять. Но почему-то не осуждали. Наверное, столь небывалая странность не входила в список запретов. Не важно. Любовались потрескавшимися фресками. Паутина даже украшала их. В немом молебствии подставляли руки под потоки прозрачной краски. Превращались в худые лакированные скульптуры. В экспонаты музея. Влажная пижама прилипала к коже. Но это не доставляло неприязни. Стояли без движения. В полумраке, на фоне темного неба казались почти такими же черными, как деревья. Стылые, безжизненные. В ладонях мерцали слезы. Какие-то редкие мысли, вперемешку с дождем. Нескончаемое говорение без звучания». Такие вот постбеккетовские видения-визии-пифии, мира даже не после Апокалипсиса, а того, где равнодушно, как рекламу, бросают взгляд на экран с выключенным звуком, где идут эти самые постапокалиптические хроники.

Говорение, впрочем, иногда вырывается из тенет немоты, чтобы изящно, как в пьесах Владимира Казакова, манифестировать абсурдность мира сего (да и того):

«Что значит быть другой? Что значит быть жизнью?
— Почему нужно разыскивать это?
— А расскажите… Нет, не смогу спросить.
— Вы просто забыли: об этом уже молчалось».

Ведь «смыслы никогда не делали мир более ясным, наоборот – заслоняли его, усугубляя, казалось бы, и без того непроходимую невнятицу». Но тут маленькая разящая деталь. Большинство констатаций бессмыслия, немоты, боли оказываются – речью, обращенной к жене, реже к сыну. Произнесенными все же не в бескрайнем океане отчуждения, но в своем личном маленьком океане, коконе приватной защиты. «Да, ложились в прорези луж. В шаре, сотканном из серебряной паутины. Почувствовать странное жжение в зиявшем безмыслии. Держась за руки. Все же нам повезло».

Видимо, да. Если удастся вернуться на ту дачу детства, закончить там ремонт. Ведь «ни одна городская квартира не способна впитать столько воспоминаний. Квартира как будто заранее оказывается чем-то кочевым, чем-то, что скоро исчезнет. А в этом доме каждый закуток знает что-то о моей жизни, каждое дерево, каждая постройка на заросшем травой участке».

Все же «В молчании» пребывает более в молчании. Гулком, как эхо голосов умерших на том самом чердаке на подмосковной даче.