Из истории кинематографа: Вильгельм Шмальштиг, der Unbekannte

Имя немецкого режиссера Вильгельма Шмальштига практически не известно отечественному синефилу – и это неудивительно: от его творчества до нас дошли только фрагменты одного фильма, несколько рекламных объявлений в газетах, единичные упоминания в прессе и воспоминаниях современников, и названия нескольких несохранившихся кинокартин. Если он и вошёл в объемную энциклопедию (Enzyklopädie der siebten Kunst. Band 2: Romantischer Film — Phantastischer Film), то скорее по дотошности её составителей.

Он так бы и оставался редкостью, о которой знают только специалисты по истории кинематографа, если бы недавно в рамках проекта «Сохранение и исследование немецкого кино» (Bewahrung und Erforschung deutscher Filme), проводимого усилиями сотрудников франкфуртского Музея кино (Deutsches Filmmuseum), не выяснились некоторые обстоятельства, дающие повод полагать, что со временем его известность будет только возрастать, а сам забытый режиссёр войдёт в когорту прославленных новаторов киноискусства.

Дело в том, что в ходе работ по каталогизации фильмов, проводившихся, в том числе, с целью определить, насколько возможна реставрация тех или иных памятников киноискусства, исследователи по чистой случайности обнаружили те самые фрагменты фильма Шмальштига “Der Unbekannte” (1920?), которые и оказались единственным сохранившимся свидетельством его деятельности. Более того, внимание специалистов сразу привлекло необычное состояние плёнки: она казалась гораздо плотнее, чем та, которой пользовались в 20-е годы. Как выяснилось при размотке бобин и расклейке слипшейся ленты, её длина была примерно в полтора раза меньше, чем у лент, наматывавшихся на стандартную бобину того времени. Тщательно расчищая кадр за кадром, исследователи обнаружили причину: Шмальштиг использовал так называемую крупнозернистую пленку! (Иногда в отечественной кинокритике этот метод путают с разными текстурами кадра.)

Это открытие, как полагают, проливает новый свет и на личность изобретателя, и на ряд фактов, связанных с его жизнью и творчеством, поэтому не лишним будет дать здесь (вынужденно) краткий очерк тех немногих сведений, которые до нас дошли.

Начнём с биографии. Она довольно типична для деятелей немецкоязычной культуры той эпохи. Точно установлено, что Шмальштиг родился в 1885 году в Праге в семье немцев-ремесленников и посещал 6-ую пражскую гимназию. (Не к тому ли времени восходит его знакомство с Пабстом?) Неясно, получил ли он высшее образование. Следующие документальные известия говорят о том, что в 1914 году он был призван в армию и служил на восточном фронте, но вскоре был ранен и отправлен в тыл. Впрочем, еще незадолго до войны его имя всплывает в среде экспрессионистов, хотя данные на этот счёт весьма неоднозначны. Его имя обнаруживают в завуалированной форме (schmaller Stieg – языковая игра, характерная для дружеского круга) в одном из писем Альфреда Вольфенштейна, а также в стихотворении, вошедшем в его сборник Die Freundschaft (1917), и вроде бы их знакомство подтверждается аллюзиями на драму Вольфенштейна Die Nackten (также 1917), которые усматривают в сохранившихся фрагментах фильма Шмальштига. На этом основании делают вывод, что Шмальштиг и есть неизвестное лицо на знаменитой фотографии, запечатлевшей Вольфенштейна, Эгмонта Зейерлена, Эффенбергера и Франца Верфеля в 1913 году. В таком случае перед войной Шмальштиг должен был уже завязать прочные связи с германскими экспрессионистами и, возможно, поселиться в Германии, тогда как мы знаем, что на войну он был призван именно по пражскому округу. Впрочем, дальнейшая судьба и творчество режиссёра говорят скорее в пользу этих предположений.

[слева направо: Шмальштиг (?), Эффенбергер, Зейерлен, Верфель, Вольфенштейн]

В этом смысле весьма показательны названия его дальнейших фильмов и редкие отклики, которые донесла до нас пресса. По программкам известно по крайней мере три его несохранившихся фильма – это Das Wesen, Ja und Nein, и Die lustigen Fräulein. К сожалению, невозможно установить ни их относительную хронологию, ни содержание, так как единственный газетный отзыв, который удалось до сих пор обнаружить, вышел в газете 1919 года и не содержит ни названия, ни каких-либо конкретных указаний, позволяющих соотнести заметку с той или иной из этих кинокартин. Ясно лишь, что за время с конца войны до начала 1920-х годов Шмальштиг снял уже три фильма. Забегая вперёд, скажем, что Der Unbekannte более или менее надёжно датируется началом 1920-х годов и считается последним произведением режиссёра.

В высшей степени характерна и газетная заметка, являющаяся одним из крайне редких (как читатель, наверное, уже успел заметить) документальных свидетельств о творчестве Шмальштига. Хотя она и появилась в популярнейшей газете того времени Das Berliner Tageblatt, но не в газетной хронике, а в юмористическом приложении Ulk от 3 января 1919 года в рубрике Die Premiere, где среди нескольких других театральных постановок и кинокартин пара строк была уделена издевательствам над (неназванной) картиной Шмальштига.

В частности, в ней задавался риторический вопрос: «Что же хотят сказать экспрессионисты?», и ответ гласил: «Они не умеют даже показывать, как свидетельствует новый шедевр Шмальштига, который нельзя назвать даже зрелищем, поскольку в нем ничего нельзя разглядеть» (Was wollen die Expressionisten sagen? Sie können doch nicht zeigen, als beweist das neue Meisterwerk von Schmalstieg, das kann nicht immer als Schauspiel bezeichnet werden, weil da nichts anzuschauen ist).

Эта заметка дала повод предполагать (см. Кракауэр), что Шмальштиг был предтечей абстрактного немецкого кинематографа, вдохновлявшегося идеями, привнесенными из области экспрессионистической живописи, и ставить его в один ряд с такими известными представителями этого направления, как Эггелинг, Рихтер и Ругтман. Впрочем, по правде говоря, вряд ли можно строить гипотезы об абстрактном кино Шмальштига на основании такой рецензии, поскольку она с тем же успехом может говорить и о техническом несовершенстве фильма, плохой актерской игре или неудовлетворительной постановке (такие предположения также высказывались).

Однако теперь стала возможной и другая интерпретация. Дело в том, что, как показали исследования киноплёнки, Шмальштиг использовал особый метод изготовления и нанесения фотоэмульсионного слоя. Во-первых, этот слой у него был крупнозернистым, за счёт того что кристаллы (зёрна) галогенида серебра почти что вдвое превышают обычные размеры. Но и это ещё не всё: светочувствительный слой неравномерно распределён по кадру, так что он образует не ровную пленку, а некую сложную ландшафтную структуру. Иными словами, его плёнка получалась толстой и бугристой.

Но с какой целью понадобилось применять этот сложный метод обработки? Возможно, ключ дает фраза из одного письма Пабста, в котором он в своей язвительной манере упоминает об одном своем давнем знакомом, «забытом мечтателе, который ничего не знал об окружающем мире, хотя и хотел изобразить его выпукло и пластично» (…des verlorenen Träumers, der nichts von der Welt wußte, obwohl sie dick und plastisch schildern wollte). То, что с этим мечтателем соседствует имя Ганса Яновица, соавтора сценария «Кабинета доктора Калигари», наводит на мысль, что Пабст вспоминает здесь своих чешских земляков, и тогда, вероятнее всего, этим «мечтателем» является как раз Вильгельм Шмальштиг.

Немного начинают проясняться и задачи, которые ставил перед собой художник, и эффект, которого он собирался достичь. Скорее всего, перед нами уникальная в своём роде попытка уже на раннем этапе истории кинематографа создать иллюзию объёмного восприятия (dick und plastisch из письма Пабста). Хорошо знакомый, надо полагать, не только с творчеством поэтов-экспрессионистов, но и осведомленный в современной живописи, Шмальштиг решил перенести в сферу кино технику густого мазка, свойственную ряду художников того времени (конечно, первым на ум приходит Эмиль Нольде). С другой стороны, не стоит забывать о том, что такая техника применялась и раньше – среди известных экспериментаторов с многочисленными слоями краски выделяются, естественно, Ван Гог, и, что ещё ближе, Михаил Врубель. Сравнение с Врубелем лучше потому, что, как и русский художник, Шмальштиг играл не только с плотностью художественного слоя, но и с химическим составом медия. Это же сравнение показывает и опасности, поджидавшие его на новом пути.

Прежде всего, режиссёр должен был столкнуться с очевидным техническим затруднением: поскольку заранее невозможно определить, какие именно части кадра будут выпуклее, чем другие, и таким образом продуманно расставить акценты, которые соответствовали бы рисунку, объемные эффекты с неизбежностью должны были распределяться случайным образом, то есть никак не были связаны с содержанием кадра. Проще говоря, если у нас в фильме действует, в простейшем случае, один герой, то никак нельзя добиться того, чтобы фотоэмульсионный слой в каждом конкретном кадре утолщался ровно по контурам его фигуры. Можно было бы попытаться решить это затруднение с помощью предварительной тщательной прорисовки каждого отдельного кадра, но это титанический труд.

Далее, более крупные, чем обычно, зёрна галогенида серебра при обработке требовали особого химического реагента (состав которого на данный момент не удалось выяснить), который со временем испарялся, нанося существенный вред поверхности плёнки.

Оба этих фактора с очевидностью указывают на то, что обычный зритель, которого Шмальштиг хотел удивить тем, что сейчас бы мы назвали 3D-эффектом, видел на экране в лучшем случае размытое и искажённое изображение, в котором, может быть, смутно угадывались лишь намёки на ожидаемый эффект. Это вполне объясняет также реакцию зрителей и критиков на картины режиссёра, о которой ярко говорит газетная заметка.

Естественно предположить, что эти сложности были ясны и самому Шмальштигу; возможно, он пытался как-то их преодолеть, о чём свидетельствует, по-видимому, и количество созданных им фильмов. Всё-таки, если бы он осознавал непреодолимые трудности уже после выпуска первой киноленты, вряд ли бы он снял в той же манере и три известные нам последующие картины. К сожалению, ни о содержании их, ни о сути дальнейших экспериментов догадаться не представляется возможным. Вероятно, судя по названиям («Существо», «Да и нет», «Весёлые девушки»), режиссёр всё время пытался держаться в русле тогдашнего игрового кино, хотя в принципе у него оставался и другой выход: уйти как раз в то направление (полу-)абстракционизма, в принадлежности к которому его подозревали ранее критики.

Может быть (но это не более чем догадка), последний его фильм «Незнакомец» (Der Unbekannte), который явился как бы завершающей стадией его экспериментов, даёт основания полагать, что он в итоге начал склоняться в эту сторону. По крайней мере, на это намекает название фильма, вызывающее в воображении причудливые и смутные картины, так хорошо подходящие к реальному воплощению его метода, но также и отреставрированные фрагменты. Впрочем, реставрация ещё находится на начальных стадиях, и по понятным причинам: вопрос стоит даже вовсе не о приведении картины в тот вид, в котором она должна была по мысли режиссёра демонстрироваться на экране, а о том, чтобы получить хоть сколько-нибудь пригодное изображение. (Эти трудности также напоминают нам о картинах Врубеля.)

С другой стороны, до получения данных реставрации, нельзя исключать и тот вариант, что привлекательными названиями Шмальштиг лишь стремился заинтриговать зрителей, не заботясь о том, чтобы пойти им навстречу в плане облегчения восприятия. Может быть, он верил, что при всем несовершенстве изобретённой им техники его фильмы найдут наконец своих ценителей.

Отсутствие данных о жизни и творчестве Шмальштига после Der Unbekannte может говорить либо о том, что, поняв тщетность своих усилий, он ушёл из кинематографа, либо о том, (как мы надеемся) что когда-то в будущем будут найдены новые его произведения, о которых сейчас ничего неизвестно.

Как бы то ни было, как мы попытались показать, речь идет об одном из самых интересных и смелых экспериментов в истории раннего кинематографа, опередившем своё время по задумке, хотя и не нашедшем должного технического воплощения, но, по меньшей мере, дающем его автору право на почетное место в ряду режиссёров-новаторов.