Amplifier. 6. Шутки Дэвида Боуи

«У меня две новости, — написал он своему приятелю Гэри летом пятнадцатого. — Плохая, это то, что у меня большой Р. Хорошая – вернулись мои скулы». «Большой Р» (англ. big C, Cancer, рак) тогда именно вернулся к Дэвиду Боуи, как и скулы, выступившие на лице из-за резкого похудания: за ремиссией начала года летом последовал рецидив. Шутка отличная, как и все известные мне шутки Боуи; ниже в тексте я даже попробую использовать пару из них. Сейчас же не будем отвлекаться от разговора о шутках по конкретному поводу – о «большом Р». Ведь я тоже пытаюсь шутить по поводу его возвращения, мол, соскучился, дружок, жить без меня не может, что-то в этом духе. Или вот: слава Богу, наконец можно не строить далекоидущих планов, пусть окружающие думают о будущем, а я расслаблюсь, понаслаждаюсь моментом, поживу, наконец, в свое удовольствие. Удовольствие не шибко большое, это правда, но что-то во всем этом есть.

Так что шуточки о моем «большом Р» выходят у меня вполне некислыми, даже бодрыми, и элегантными, как у Боуи, надеюсь. И тут возникает вопрос, ради которого я этот разговор и затеял – являюсь ли я в данном случае эпигоном Дэвида Боуи, или мы идем, так сказать, параллельными курсами? Или влияние Боуи происходит, скорее, на уровнях экзистенциальной интенции и культурной интонации, а дальше уже я сам делаю шутки из материала собственной жизни? Получается так: само желание пошутить по поводу возвращения моего «большого Р» — что, вроде бы, предполагает иного рода реакции и эмоции — появляется под влиянием Боуи. И то, как эта шутка «доставляется» до аудитории, устройство этого «медиума» (но не самого «мессиджа»!) – здесь Боуи оказывает на меня прямое влияние. В остальном – нет. Шутки у меня другие. Значит я не эпигон.

Что очень важно понять, ибо дает ответ на вопрос, который мучает меня несколько десятков лет. Почему Боуи, повлиявший на огромное количество поп-музыкантов, практически не имел эпигонов? Я знаю только одного, Гэри Ньюмена – и это единственно известный мне музыкант, в отношении которого Боуи проявлял открытую враждебность. Боуи, особенно в последние сорок лет жизни, был образцом такта, вежливости, воспитанности, по крайней мере, в своих сношениях с внешним миром. Что он там вытворял в компании друзей и близких, мы не знаем, никто не проговаривался. Впрочем, и друзей у него, начиная с восьмидесятых, особенно-то и не было, тем паче после женитьбы на Иман; Боуи помахал миру ручкой и удалился в апартамент тщательно оберегаемой частной жизни богатого ньюйоркца. Непроницаемую стену вокруг Боуи выстроила Коко Шваб, появившись около него еще в середине 1970-х; она умудрялась присматривать за ним даже в берлинской квартире, которую тот делил с Игги Попом, а это говорит о многом, почти обо всем.

Но мы удалились от важнейшего вопроса о влиянии. Юный Гэри Ньюмэн в конце семидесятых обожал Боуи, подражал ему, смастерил свой имидж под него – и тинейджеры пошли за Ньюмэном. Конечно, в каком-то смысле он был эпигоном, но не понимал этого, что ли. А вот Боуи разозлился не на шутку. Злые языки и доброжелательные комментаторы в один голос утверждают, что стареющий (больше тридцати!) герой поп-андерграунда осерчал на шустрого молодого конкурента, который якобы присвоил заслуженный классиком макияж и увел у него его собственных поклонников. И правда, на рубеже восьмидесятых и в самом начале того десятилетия Боуи стал сдавать позиции; рубежи, которые он достиг, начиная с 1975—1976-го, оказались занятыми другими, причем, занятыми как бы своими, но помоложе и – что важно – музыкально пооднообразнее, точнее, поодностороннее. 

Как только Боуи в 1974-м бросил играться в «настоящий рок» с запилами и тому подобным (а глэм музыкально и есть доведенный до комического предела рок-н-ролл), распрощался с Зигги (“Ziggy played guitar, jamming good with Weird and Gilly”!) и Пришельцами, он начал играться уже с самыми разными поп-жанрами, от соул до юной тогда электроники, от крунерской эстрады до фанка. Прихотливость, насыщенность, легкость и, в конце концов, какая-то странная незаинтересованность в результате этой игры не могут сравниться ни с чем, что делалось когда-либо в поп-музыке. За пять лет, с 1975 по 1980 год, было выпущено шесть альбомов (плюс ‘Idiot’ Игги Попа – будем откровенны: это альбом Дэвида Боуи, спетый Игги Попом), о которых даже сложно написать что-то обычное, положительное или отрицательное, хорошее или плохое, похвалить или поругать. Это вещи, существующие сами по себе, своего рода музыкальные монады, мы можем восхищаться или ненавидеть их, или просто никак не относиться, что подавляющее большинство людей и делает, но это какие-то очень специальные случаи поп-культуры. Пришельцы, если угодно. Самое странное, что они пользовались большим успехом, особенно среди тинейджеров.

Долго такое продолжаться не могло – и производство странных вещей, и особенно их популярность. Странные вещи принялись растаскивать на детали и торговать уже ими. Для Боуи стало очевидным, что времена, когда можно было в прямом смысле этого выражения вытворять что себе угодно, и получать в ответ неистовую любовь простых юных сердец, прошли. Да и музыкальные границы собственных вытворений он хорошо чувствовал – порукой тому последняя из странных вещей, альбом 1980 года ‘Scary Monsters (and Super Creeps)’. Это почти совершенная штука, а вот как раз совершенным Боуи лучше не быть, из этой ситуации не ускользнуть, а Боуи весь про ускользание, точнее – про то, чтобы всегда был зазор, позволяющий ускользнуть. Плюс там, конечно, смешная накладка: Боуи, раздосадованный вялой продаваемостью предыдущей пластинки, ‘Lodger’(что было, как ему казалось, результатом появления на горизонте конкурента Гэри Ньюмена), хотел сделать коммерческую запись. Но гитаристом на альбом он позвал великого зануду Роберта Фриппа. Вышло отлично, однако в 1980-м такие записи продавались не лучше, чем в 1978-м. А нужно было в десять раз больше. Как выбраться из этой ловушки рубежа десятилетий, Боуи придумал только через несколько лет: вместо берлинского декадента в скромной рубашечке в клетку по сцене электровеником носилась поп-звезда гедонистических восьмидесятых с золотыми волосами, взбесившийся банковский клерк-красавчик в галстучке, он буквально умолял этот мир: let’s dance! Гари Ньюмен и семнадцатилетние обсосы тут уже ни при чем. 

Но все же вернемся к проблеме подражания, влияния и эпигонства. Потому что, не разрешив вопроса о том, почему я в том же духе шучу о своем вернувшемся «большом Р», как и Дэвид Боуи шутил о своем, сложно приступить к разговору о моем любимом альбоме Боуи. А это и сам по себе почти невозможный разговор — в силу некоторых причин.

На самом деле, Боуи не выносил Гэри Ньюмана за то, что тот эпигонил роль, превратив ее в маску. Ньюмен лишил бледного худого герцога (The Thin White Duke) сложности характера, пусть даже напускной и наигранной, истерической, кокаиновой (“It’s not the side effects of the cocaine / I’m thinking that it must be love”, — пел наш герцог в ‘Station to Station’); маска же одномерна, собственно, одноразова. Боуи знал, что герцог состязания с маской самого себя на коммерческом уровне не выдержит, не потянет. Другие из «новых романтиков», «новой волны», постпанка, как угодно можно назвать ту великую музыку, что сменила уже смертельно надоевший мейнстримный рок, заимствовали у Боуи немало, то одно, то другое, но все же конструировали из взятого свое, по крайней мере, узнаваемое в качестве своего. Даже Дэвид Сильвиан не особенно раздражал Боуи: прической он, конечно, смахивал на герцога и общим бледным декадентским флером тоже, но стоило ему запеть, а Мику Карну заиграть на басу, как становилось ясно – другие. Думаю, меланхолический, присыпанный пудрой фанк Japan должен был нравиться Боуи. Собственно, они и пересеклись в те годы, причем в не очень своих амплуа, так сказать: в фильме «про войну». Боуи играл британского офицера, Рюити Сакамото сочинил музыку к фильму (и тоже сыграл, японского офицера), а Сильвиан пел. Музыка там великая, Боуи наверняка завидовал Сильвиану, но молчал.

И здесь как раз нужно поговорить про зазор, дистанцию и искусство ускользнуть. И о разнице между остранением и отстранением. Иначе потом заболтаем, а это важно.

С какого-то момента мне стало казаться, что Дэвид Боуи неизлечимо болен. Задолго до того, как это произошло на самом деле, в 2015-м, или 2014-м. И задолго до первой его большой болезни, которая чуть не свела его в могилу. В 2004 году у Боуи случился сердечный приступ прямо на сцене, ему сделали операцию, после которой он уже не выступал с концертами. Нет, болезнь – точнее, что-то, что я, которому лень подбирать слова, называю «болезнью» — была давно, быть может, если не всегда, то с самого появления Боуи в поп-мире, что ли. Насчет «всегда», тут, понятное дело, наверняка ничего не скажешь, мы Дэвида Джоунса до его превращения в Дэвида Боуи почти не видели, так, несколько фото да случайно засветился в какой-то передаче BBC про подростков и длинные волосы. Эх, что сказали бы те бибисишные продюсеры, увидев его волосы в 1973-м… С первых записей начала 1970-х Боуи выглядит так, будто кожа его тела, особенно лица, неплотно обтягивает его самого, будто время от времени возникают складки, зазоры, морщины, Боуи будто намерен вылезти из нее, покинуть, ускользнуть, выползти, как рептилия при смене покрытия. Оттого его лицо так странно выглядит порой в записи крупным планом: ослепительный красавец при каком-то ракурсе вдруг превращается в лягушку, ящерицу, прекрасность на мгновение сминается/растягивается во что-то неведомое, отталкивающее, абсолютно чужое. Не верите? Посмотрите видео его выступлений в лондонских студиях начала семидесятых, или прото- видеоклипы второй половины того же десятилетия, вроде ‘Be My Wife’ или ‘Boys Keep Swinging’. “The side effects of the cocaine” – процитируете вы нашего героя. Отчасти вы правы, но и когда весь кокаин сдуло из жизни Боуи, эта черта/особенность/маркер «болезни» осталась. Он даже пытался использовать ее в девяностые, придумав себе новый имидж, эдакого пожившего чертяки с эспаньолкой, прекрасно ухоженного нью-йоркского бобо-шизофреника из гениального клипа с Трентом Резнором, образ психа с торчащими ушами, который столь страшно поет и танцует за свободу Тибета. Но получился театр, отличный, но театр. Потом Боуи придумал, что он уже немолодой английский джентльмен, каковым, собственно, к тому времени и стал. Лягушка опять затаилась внутри.

Я не про физиогномику, конечно. И не о том, что Боуи – пришелец, соответственно, ящерица и прочая рептилоидность. И даже не про «не от мира сего», что уже было бы пошлостью. Я бы определил подобную «болезнь» именно как отстранение. Не «о-странение», что придумали русские филологи-революционеры, в качестве универсальной отмычки к любой литературной вещи. Именно от-странение, в духе буддийской философии, когда учат отстранится от собственной жизни, увидеть в ней объект для созерцания, в процессе которого от-странишься и от собственного «я», которое, в свою очередь, станет объектом созерцания. Конечный пункт известен – никакого «я» не существует, набор скандх, не более – и не менее – того. Боуи с буддизмом заигрывал, как и его со-поколенники, даже погребальный ритуал завещал сделать в соответствии, но вот глубина его буддизима вызывает сомнения – как и глубина чего бы то ни было у Боуи. Тут-то мы, кажется, и поймали одно из ускользающих определений его: Боуи весь состоит из поверхностей. В каждом отдельном случае нам предъявленного (альбома, концерта, интервью, исчезновения из публичного пространства) нам предъявлено именно то, что предъявлено, ad hoc и sapienti sat. Свойство, скорее, японское, нежели европейское, не зря же он пел про Зигги “Like some cat from Japan”. Не буду здесь на данную тему распространяться; об этом знают все, кто знает, об этом написано очень много и даже академического. Недавно я наткнулся на научную статью с такой вот аннотацией:

‘This article analyzes how David Bowie borrowed a number of codes and art forms from Japanese culture and incorporated them into his own research. It explores the complex interplay of exchange and circulation between elite and pop culture, and the integration of traditional and avant-garde practices into an approach that is both commercial and artistically ambitious, and the impact this stylistic entanglement has on concepts such as the mainstream or the underground.’

А Япония, да. В конце семидесятых Боуи даже хотел купить квартиру в Киото, но передумал, лишив нас удовольствия слушать альбомы Yellow Magic Orchestra с его вокалом.

А принцип, который мы назовем «Боуи-отстранение», лучше всего работает в тех альбомах Боуи, из которых я пытался выбрать свой любимый, чтобы писать о нем в данном тексте. Далее я попробую описать действие этого принципа в каждом отдельном случае, посвятив каждой пластинке ровно один абзац.

‘Pin Ups’ (1973). Альбом бодрых каверов преимущественно модовских песен предыдущего десятилетия. Как принято считать, просто передышка между концом звездной эры Ziggy Stardust (1972—73) и мрачным, восхитительным провалом ‘Diamond Dogs’ (1974) с последующей релокацией культурного радара ДБ в Америку. На самом деле – гениальное предвидение того, что уже через несколько лет поп-музыку охватит ретромания, сегодня ставшая ее кровью. Ностальгии по шестидесятым еще нет, но вот вам ностальгический альбом полузабытых хитов шестидесятых, по которым вы скоро будете ностальгировать. Вы вообще скоро будете все время ностальгировать, мда. Как и в сюжете про шутки Боуи – обратим внимание на «доставку», на medium. Альбом нарочито неряшливый, без новых аранжировок; караоке, да и только. Шестидесятые предстают как они есть – как бы, как они есть; от-страняет, не дает залипать голос Боуи, актерский, иногда актерствующий, мол, вот вам свингующий Лондон, щас я вам о нем спою песнями того времени. Пластинка продавалась отлично, критики ее разнесли в пух и прах. Одни сетовали на халтуру, другие – на то, что запись уж слишком перепродюсировали. Хороший знак. 

‘Young Americans’ (1975). Сам Боуи определял жанр этого альбома как plastic soul; с plastic он немного загнул, с эмоциями там все в порядке, вопрос только, с какими. Здесь Боуи от-странился так, что – кажется, впервые в его карьере (но не в последний раз, конечно) – возмутились даже доброжелатели. После тяжелеющего с каждой записью глэма – соул филадельфийской выделки, бреньканье, перемежаемое wa-wa кваканьем ритм-гитар, call and response вокальной группы, которую Боуи собрал для записи, там была Ава Черри, там был и тогда никому не известный Лютер Вандросс. Вообще это альбом первой большой кадровой чистки – ни одного марсианского паука, зато рекрутирован юный Карлос Аломар, принятый в качестве гитариста и сталкера в мире филадельфийского соула. Но главное не это, главное – тотальное отстранение от предыдущего отстранения: вместо театрального рокера в блестках перед нами английский фрик, он попал в Америку, срубил бабла и пустился в опасные небанальные тяжкие. Это самый веселый альбом Боуи. Нет, точнее, это единственный по-настоящему веселый альбом Боуи. От него исходит жуткое веселье. Я обожаю эту пластинку, особенно вещь под названием ‘Right’. Боуи, из которого кокаин буквально сыпется, при поддержке хора четыре минуты поет – как положено в жанре, вызывая хор и тот отвечает на вызов – следующий текст: “Taking it all the right way / Never no turning back”. Наверное, это лучшая шутка Боуи ever.

‘Station to Station’ (1976). Дэвид Боуи утверждал, что он не помнит, как записывал этот альбом. Дело было в Лос-Анжелесе, напомним мы, после съемок фильма, где Вы, мистер Джоунс, снимались в главной роли — существа, который упал на нашу Землю. Потребление субстанций достигло космических высот; Вы мистер Джоунс, питались паприкой и молоком, мочу свою хранили в холодильнике, чтобы ее не украли инопланетяне, весили Вы 50 кг, соответственно, новая персона, которую Вы придумали для от-странения от себя, была очень худа, да-да, тот самый Герцог. Созданный во сне, вымечтанный, как «Кубла-хан» Колриджа, ‘Station to Station’есть образец неземного совершенства. Исхудавший Герцог появляется в альбоме в клубах паровозного дыма, в шипении тормозных колоток, в глухих стонах железнодорожных гудков, он сходит с поезда на перрон, он вернулся к нам, Правитель Нелепой и Печальной Красоты: “The return of the Thin White Duke / Throwing darts in lovers’ eyes”. “Wild is the wind”, — завершает Боуи пластинку, делая вид, что подражает Нине Симон, но мы-то слышим, как по студии бродит дух Великого Гэтсби. Впрочем, ничего этого Дэвид Боуи не помнил. Да и не надо. Гитарный рифф в ‘Stay’, наверное, один их лучших в истории поп-музыки.

‘Low’ (1977)+’Heroes’(1977)+’Lodger’(1979). «Берлинскую трилогию» сделал довольно скромный молодой еще человек, в синей рубашечке c короткими рукавами, который дает интервью BBC, сидя, почему-то, в президентских апартаментах какого-то берлинского отеля, но обстановка все равно обшарпанная, непритязательная, ФРГ, семидесятые, «немецкая осень» то ли еще впереди, то ли в самом разгаре. За окном – серый, как прессованная в пылесосе пыль, Западный Берлин. Боуи немного напряжен, жмется, мнется, но все же уверен в том, что говорит. А говорит, что в Европе вернулся к живописи, взгляд у него сейчас чисто артистический, художественный, втч и на музыку, выступать с концертами – а дело происходит в разгар его тура — … может быть и не стоило бы, но деньги нужны. Да, скромничает, конечно, но правда тут все же есть, конечно. «Берлинская трилогия» сделана не из рока, фанка, электроники, краут-рока, турецкой эстрады и старой польской мелодии, она сделана из концептуально отрефлексированного модернизма. «Берлинскую трилогию» придумал и записал современный художник, настоящий, с дьявольской фантазией, абсолютно неуёмным воображением, изощренный в деталях и—что очень важно – вполне холодный к результату. В производстве этого шедевра ему помогал один саунд-артист (Брайен Ино на первых двух альбомах трилогии) и три музыканта с абсолютным слухом (Тони Висконти, Роберт Фрипп – на втором альбоме, Адриан Белью – на третьем). 

‘Blackstar’ (2016). ‘Station to Station’ Боуи записывал, находясь настолько не в себе/вне себя, что потом ничего не помнил. ‘Blackstar’ записан в процессе от-странения от своего физического тела, которое – после возвращения «большого Р» (и скул!) – перешло в прощание с ним. За ремиссией последовал рецидив; альбом был уже записан, но еще не запущен в мир, когда врачи сообщили, что repeat ремиссии исключен, за рецидивом следует точка. В тот день, ходят слухи, у Боуи был съемочный день клипа на ‘Lazarus’ с альбома. Режиссер потом пытался вспомнить какие-то особые эмоции на лице Боуи, не вспомнил. Принято считать, что ‘Blackstar’ – Великое Прощание Боуи, поэтому из песен пытаются вычитать что-то по данному поводу. Точнее, в ‘Blackstar’ пытаются вчитать Великое Прощание Боуи. На самом деле, все наоборот. Боуи не объявляет о своем конце посредством альбома; он использует факт своего конца для того, чтобы публика внимательно послушала его запись, которую он, наконец, сделал так, как хотел. Не следуя самым разнообразным ожиданиям фэнов и музпрессы, не имея в виду (вполне справедливые) коммерческие соображения выпускающего альбом лейбла, рынка поп-музыки и прочей ерунды. Нужен был трюк, чтобы абсолютно невозможную для нашего времени сложнейшую штуку, которую Боуи сделал при помощи джазового квартета и Тони Висконти, внимательно и по многу раз послушали миллионы. А, послушав, поняли, что такое (еще) возможно в этом мире. Таким трюком стало как раз окончательное от-странение Дэвида Боуи от собственного тела, его смерть. Боуи умер – и его последний альбом не могли не послушать даже те, кто вряд ли бы стал слушать еще один его альбом. Такова была лучшая и главная шутка Дэвида Боуи. Автор этих строк делает все, чтобы быть не эпигоном, а именно продолжателем этого благородного искусства шутки.

Предыдущие выпуски цикла Amplifier: 

https://postnonfiction.org/descriptions/amplifier5/
https://postnonfiction.org/descriptions/amplifier-4-any-major-dude-will-tell-you/
https://postnonfiction.org/descriptions/amplifier-3-baraban-polny-pesen/
https://postnonfiction.org/descriptions/amplifier2/
https://postnonfiction.org/descriptions/amplifier1/

изображение на обложке: étienne michurins