Левкин и штуки: полилог

Этот полилог об Андрее Левкине состоялся по моей инициативе в ноябре 2025 года. Почему я публикую его не тогда, а сейчас, более полугода спустя, у меня нет никакого рационального объяснения — что-то мешало, не пускало, задерживало. Каждый раз (сначала примерно раз в неделю, затем все реже), когда я садился за расшифровку этого текста, что-то происходило: накатывала чернейшая тоска, исчезала способность концентрироваться, начинали происходить какие-то события во внешнем мире, требующие неотложного переноса на них внимания. При работе с любыми другими текстами, которых за это время было немало, такого эффекта не наблюдалось.

Понятия не имею, в общем, что это было, но теперь этот блок со стороны неведомых призраков снят — так же загадочно, как и возник. Может быть, это была в том числе тревога перед собственной дерзостью — сегодня, уже собрав солидную коллекцию левкинских изданий и гораздо глубже вчитавшись, я уже осознал, конечно, что сама идея попытаться с наскока понять, разобраться, кем или чем был Левкин, не просто наивна, но заведомо обречена на искажение. И все же — нам нужно продолжать пытаться понять, что это было, хотя бы потому что Левкин — последний великий русский (русскоязычный?) писатель, из которого много чего выросло, но при этом прямых последователей у него практически нет. 

Почему? Может быть потому, что такое письмо принципиально неимитируемо, ведь оно органическим образом прорастает сквозь неимитируемую уникальную жизнь, какой-то типа духовный поиск сквозь все эти разноразмерные миры шариков, пирамидок и «штук» — щелкающих, включающихся, самих себя описывающих через некий битый пиксель, через место без свойств. Тексты Левкина это в том числе непрерывное упражнение в апофатике, которую он находит как будто бы в абсолютно любых явлениях: они вот не то, и не это, а что они такое, да черт его знает, а что такое мы? По степени абстрактного приближения все это очень близко, и как будто бы при наведении такой оптики все как самость куда-то там пропадает, оставаясь чистою вещностью и вещною чистотой, пустотной, но при этом нельзя и сказать, что в этой пустоте вообще ничего нет, напротив, как будто она наполнена чем-то очень важным, а может это оно и есть, важное (которое одновременно пустое и полное, временное и вечное). 

Проза Левкина не пересказывается принципиально, она только рассказывается, в ней неторопливый, бесцветный, средний, не злой, но и явно «не добрый» (как выразился КК) голос куда-то бредет, никогда непонятно куда, но по направлению к нам же, да?

Андрей Гелианов

Полилог 17 ноября 2025 года

АГ: Андрей Гелианов

КК: Кирилл Кобрин

ВК: Вячеслав Курицын

АА: Александра Артамонова

АГ: Наверное, нужно вначале что-то сказать. Мне сегодня очень хотелось бы поговорить с вами про русского писателя Андрея Левкина. Или про русскоязычного писателя? Не знаю, как точно определить. Я не был, к сожалению, знаком с этим выдающимся человеком — не успел. Конечно, я знал, кто такой Левкин, читал его тексты на PNF, особенно прекрасные работы последних лет. Но до относительно недавнего времени я не осознавал настоящего масштаба этой фигуры. Тут снова надо уточнить: масштаба не в смысле, что Левкин был каким-то очень крупным автором, как Лев Толстой, а масштаба в смысле мерности. Кажется, он сам часто употребляет слово «многомерный», например в сборнике «Искусство прозы, а заодно и поэзии», который посмертно вышел в 2024 году. 

Небольшое лирическое отступление для настройки: год назад, в декабре 2024-го, я стоял в ереванском книжном Common Ground и ждал Кирилла, который читал там лекцию. Вдруг я увидел на полке книгу «Дым внутрь погоды» — это, вообще говоря, было колоссальной удачей, так как ее уже нигде не достать. Я полистал эту книжечку, купил, прочел внимательно и…обомлел совершенно. С тех пор я прочел практически все, что мне удалось достать у Левкина, и был абсолютно поражен масштабом этого таланта. Удивительными, трудноописуемыми вообще свойствами этой фигуры. 

И сегодня мне хотелось бы поговорить с вами, людьми, которые его знали, о том, что это вообще такое было. Как это вообще возможно?

КК: Слава раньше всех нас познакомился с Андреем и раньше всех начал о нем писать. Понятно, что это были быстрые тексты, быстрые времена, 80-е. 

Но все равно это первая реакция, и она ценна как таковая, ведь особенностью письма Курицына вообще является рефлексия. Не отражение, а рефлексия. 

ВК: Мы познакомились в ноябре 89 года. Было это в холодных Дубултах. Ветер, погода, не сезон. Левкин был молчаливый такой человек, а я был просто юный «уралец», который там как-то оказался. Только за пару недель до встречи  я узнал о журнале «Родник» и, соответственно, о Левкине, и был совершенно потрясен, что может существовать такой журнал в целом и такие тексты, как у Левкина, в частности. Мы с Андреем гуляли долго, вечерами, днями по этому самому побережью, пустому, холодному, и не очень много при этом даже разговаривали. Я помню, что испытывал какие-то моменты неловкости в связи с неспособностью наладить активный диалог. Мы оба не слишком говорливые. Даже не помню тем тех разговоров. Точно обсуждали Парщикова и Еременко – это было то немногое, что я раньше узнал о новой литературе. Потом я уехал, и Андрей начал меня публиковать в «Роднике», я тоже стал публиковать какие-то его тексты в «Урале» и на Урале.  Я заказал Андрею рассказ про Шерлока Холмса, который был впервые опубликован в журнале Общества инвалидов «Голос» в Екатеринбурге. Художник Шабуров поставил точки над «Е» в фамилии Левкина, т.е. он стал Лёвкиным в этой публикации. Когда я начал писать про Андрея, не помню. Но я почти сразу стал ему подражать, что, наверное, важнее в контексте нашего нынешнего разговора. Начитался текстов в «Роднике» — «Вместествоведение», статья «Абстрактная проза», не помню, правда, была ли она в «Роднике», точно была в «Митином журнале». 

Думаю, что я взял от Андрея минимум две вещи — ну, то есть, я взял их еще и из воздуха того времени и еще от каких-то других людей, но именно Левкин был импульсом, концентратом, именно в его творчестве я впервые их увидел и с какой-то степенью осознанности у него позаимствовал. 

Первую можно описать словосочетанием «критическая проза». Идея в том, что критическое высказывание может иметь совсем другой формат, формат художественного произведения. Критика как высокая художественная литература. Интуитивно я чего-то такого хотел, и вот у Левкина увидел на пальцах, как это можно делать. Левкин и Ольга Хрусталева, — это были для меня первые два примера  критической прозы. 

Вернувшись на Урал, я тут же стал что-то такое похожее сочинять. Критика и, шире, журналистика, не как прикладная сфера деятельности, а как отдельный жанр искусства. В моей трактовке эта идея в своем пределе доходила до того, что сам объект исследования — какая-нибудь книга или фильм, о котором идет речь — вообще уходит на третий план, вплоть до демонстративного иногда пренебрежения этим самым предметом речи. Какая разница, что написал писатель, если для нас это возможность создать какой-то свой текст? И, возможно, не без влияния Левкина подобные «штуки» в тот период активно стали проявляться и в московской журналистике. Прежде всего благодаря Борису Кузьминскому, его работе заведующим сначала в отделе культуры «Независимой газеты» — но там это были только зачатки — а потом в отделе искусства газеты «Сегодня». Он сделал привычным жанр «рецензия как стихотворение, как рассказ». Собственно говоря, были буквально и рифмованные рецензии. Кроме Кузьминского в этом жанре блистал Максим Андреев, недавно [в январе 2024] умерший кинокритик, очень сильный автор.  

В этом жанре работали еще Павел Крючков, Юрий Гладилович, ну и я, соответственно. Даже Андрей Немзер, человек академической культуры, под влиянием этого направления начал сочинять рецензии в стихах, две или три штуки точно было в «Сегодня». И самого Левкина мы там публиковали, помню, целую полосу отдали под «Смерть, серебряная тварь». Полосу «деловой» газеты, нынче это дико звучит.

Эта идея, как-то может быть, облагороженная, видоизмененная, более корректная по отношению к объекту описания — она до сих пор со мной. Я пишу какие-то исследования, критику, филологию всю жизнь, и уже 40 лет не бросаю этого левкинского механизма. 

Вторая идея, пришедшая от Левкина — это «абстрактная проза». О ней, в отличие от первой, в двух словах не скажешь. Но существует одноименный доклад Левкина 1988 года, который был в «Митином журнале» (см. также заметку об этом тексте Валерия Отяковского — АГ). Я перечитал его перед нашей с вами встречей. Сложный, не до конца последовательный текст, но не потому, что Левкин там проявил какую-то небрежность, а в силу сложности самой идеи. 

В докладе Левкин делит всю литературу на четыре типа. Два типа описывают обычную реальность (Левкин употребляет слово «среда»). Один описывает обычную реальность обычными средствами, пытающимися ее воспроизвести. Второй тип описывает ее необычными средствами, с желанием ее исказить. А есть еще два типа литературы, которые описывают уже искаженную реальность. Один из них пытается реалистично, близко к оригиналу передать эту искаженную реальность, а второй искаженными методами описывает уже и без того искаженную реальность. Это последнее он и называет абстрактной прозой.

Первая половина этой статьи посвящена теоретическим описаниям этих четырех типов взаимодействия человека с литературой. Вторая — разные примеры, как это может происходить на практике, там сложнее. С чем-то я согласен, а в каких-то случаях, мне кажется, Левкин сам от своей идеи уходит в сторону. Но, опять же не потому, что он небрежен, а потому, что сама по себе идея сложная.

Первое, о чем нужно задуматься в этой ситуации — слово «абстрактно». Если мы пробуем применить его к литературе, то сталкиваемся с важной проблемой: слова, они ведь все что-то значат. Нет слов, которые ничего бы не значили. Слова все отсылают к каким-то референтам. Абстрактная живопись — это когда можно рисовать формы, а здесь, в случае литературы, формы уже содержательны. И способы преодоления этого противоречия, приближения к этой идее, — это второй путь, который мне Андрей указал, и я в силу своих умений до сих пор по нему пытаюсь идти.

Отношение к тексту как просто к какой-то словесной массе. Попытки лишить слова содержания. Как у Сорокина, например, часто бывает, когда заполняются страницы какими-то просто словами, из которых содержание либо уже до того, как мы их видим, выхолощено, либо оно по ходу нашего чтения выхолащивается в силу самого процесса. Но это довольно простой пример, у Левкина сложнее.

Разные фрагменты вещества, они соединяются в этом пространстве как привычными способами, так и менее привычными. Постоянно у него что-то на что-то такое натыкаемся. И иногда Левкин это производит, как-то овеществляет именно в духе абстрактной живописи…

АГ: Когда появляются зеленые шарики, пирамидки цветные.

ВК: Да. Происходит взаимодействие неких зеленых шариков в пирамидках, и читатель текста в этот момент понимает, он видит, что это не шарики в пирамидке, что автор пытается показать, каким образом некие сущности, непонятные сущности, чистые формы, функционируют. Я всю жизнь периодически к этой проблематике возвращаюсь и пытаюсь заново найти такой тип текста, который может быть похож на абстрактную прозу, может быть назван абстрактной прозой. 

Кажется, единственный текст, который Левкин написал обо мне, недавно совсем, [в 2019-м], посвящен книге «История мира в пяти кольцах», которая состоит из анекдотов, посвященных странным историям со знаменитыми в соответствующей среде спортсменами. А большая часть моих читателей, и вообще большая часть гуманитарного люда, они не в материале. У меня была презентация этой книжки в Москве, я читал из нее тексты и видел реакцию людей. Очень многие из них, больше половины аудитории, они спрашивали друг у друга, что это правда, существуют ли эти футболисты и боксеры, не придумал ли я их. И для многих гуманитарных читателей это что-то отвлеченное, и за счет того, что читатели не включены в этот мир, для них это какая-то степень, в данном случае, абстрактности, они начинают на все это смотреть как на некий мир с неясными законами.

Вот такой вариант — попробовать сделать из реальности чистую форму, ну и еще у меня там, соответственно, искажающий механизм, с помощью которого я с этими штуками работаю. Тот факт, что Левкин про эту книжку написал, для меня это была большая радость, конечно, но здесь важно, что именно вот такой тип текста в нем вызвал отклик. Текст, в котором значительная част референтной группы не понимает содержания и имеет возможность следить, как фурычат непонятные слова.

Я могу назвать и других авторов, на которых явно повлияла по моим представлениям непосредственно и конкретно идея Левкина про абстрактную прозу. Дмитрий Данилов — довольно популярный сейчас в России автор, популярный за счет весьма сложных текстов, которые устроены как раз по принципу абстрактного описания мира. Его тексты выглядят таким образом — я сел в автобус, который идет по проспекту имени одного космонавта в сторону парка имени одного поэта. И по дороге я еду и читаю газету, там, «Спорт Экспресс» — пример из книжки «Черный и зеленый» — в которой написано что-то вроде «представители одной команды забили некоторое количество мячей в ворота другой команды». Это все по сравнению с Левкиным звучит очень аскетично, категорически редуцировано вот до такого рода фраз, упрощено, можно сказать, но основа тут для меня — левкинская. 

Другой пример наследования Левкину это Дмитрий Бавильский, особенно когда он описывает погоду, смену времен года. В фейсбуке и живом журнале у него про это постоянно, он снимает каждую неделю сотни фотографий вокруг своего дома, и пишет о воздухе, о том, как ветер обдувает человека, о том, как подушка, значит, меняет свою форму, когда на ней лежит человек. Какие-то микроистории из жизни предметов и слов.  

Я бы упомянул бы еще о Николае Кононове, о схожих эффектах в его прозе. Но здесь, скорее всего, надо говорить не о воздействии Левкина, а о том, что у них был общий источник в лице Лидии Яковлевны Гинзбург. Потом к этому вернемся подробнее.

АА: Мне кажется, что мы немножко упустили такую штуку, такую фигуру менее очевидную, но, мне кажется, очень важную. Вопрос, это Андрей влиял на кого-то или просто оказывается так, что люди со сходной этикой и эстетикой оказываются в одном каком-то геополитическом пространстве, технология которого диктует форму высказывания? Давайте не будем забывать, что Андрей был математиком и то, что он имел отношение к программированию. И он просто обожал всякие технические штуки, типа того же самого ICQ, когда он появился и так далее. Андрей бы сказал — это не спортивно, ребята, давайте мы не будем сидеть с блокнотом на скамейке и регистрировать реальность в том виде, в котором она есть. 

Это во-первых, а во-вторых, мне кажется, приводя примеры похожего письма, мы упустили очень важную фигуру — это Анатолий Гаврилов, конечно, с Берлинской флейтой, где он регистрирует жизнь города Владимира и каких-то его пригородов. Дело не в похожести стилистики письма — но в похожести самого подхода к той реальности, которая тебя окружает. Когда ты погружаешься в нее и следуешь, не исходя из шаблона. Упомянутый Данилов как раз таки изобрел для описания этой реальности шаблон и ему следует. А Андрей был тем человеком, который каждый раз шаблон для описания этой реальности просто отсекает, каждый раз говорит, — вроде выработался шаблон, да ну его к черту, давайте по новой пойдем еще раз посмотрим на этот город.

В общем, да, Гинзбург, и вся эта школа, Человек за письменным столом, который подходит к этому письменному столу, садится за него, работает какое-то время. И вот вы, Слава, сказали про некую формулу, которую Левкин как бы изобретает. Но мне кажется, что очень важно вообще понимать — Андрей был математиком. Любительским футболистом и математиком. И там, и там ему была нужна формула, рамки. Рамки теории, рамки науки, рамки футбольного поля, в которых понятны правила игры. А когда ты овладел всем и формулой, и способом расчета, и ударом поворотом, и правилами техники игры. Когда ты этим овладел всем уже лет в 20—30, наверное, в какой-то момент ты можешь позволить себе их нарушить.

И тогда самое интересное не то, куда, в какую точку на поле после удара упал этот мяч, а траектория его движения. И у Гинзбург ведь то же самое. Самое интересное у нее, мне кажется, это теоретическое письмо, дневники, в которых она подробно рассказывает о том, как она пришла к какой-то мысли. В разговорах со своими собеседниками, учениками, с учителями или с теми людьми, которых она считает выше себя на тот момент, когда она занимается теоретизированием прозы. На самом деле, правда, это ее ровесники, да? Типа [Борис] Бухштаб, еще кто-то. Они же все дико молодые на тот момент и дико веселые. Они занимаются тем, что играют в футбол по тем правилам, которые придумали сами. Они играют в свой собственный футбол. Даже, грубо говоря, не имея выход на публичное поле, где у тебя куча болельщиков, они, пользуясь современным языком, играют в, прости господи, крикет. вертят эти клюшки, радуются, собираются там в своей компании. Понимаете, о чем я?

КК: Ну, Бухштаб все-таки играл по правилам, которые придумало старшее поколение формалистов. Первое, что касается Гинзбург, раз уж она возникла. Это довольно любопытная история, потому что Андрей вспоминал, что он к ней ходил с визитами последние пару лет ее жизни. Как-то так, причем, с неохотой вспоминал, без восторга, в отличие, например, от пьянок с [Алексеем] Парщиковым. Я думаю, что в этом было не только кокетство, но и понятное с течением времени изменение отношения…Мы начали говорить о Левкине как о вневременной «штуке», пользуясь его же словом. Как будто у него не было внутреннего развития. А оно ведь конечно было, о чем, надеюсь мы тоже поговорим. Мне кажется, отношение его к Лидии Яковлевне Гинзбург было все-таки довольно разным в конце 80-х, когда он в 90-м выпустил ее маленькую книжечку в Роднике, и впоследствии.

Я думаю, что эта разница связана с его внутренней трансформацией, которую я для себя называю очищением и абстрактализацией. Как угодно, впрочем, назови. Андрей как бы подсушивался все время. Чем дальше, тем больше. И под конец его проза стала действительно состоять из таких машинок, механизмов, которые находятся в разной степени своего развития. Вот машинки, только что сошедшие с конвейера, вот машинки, которые в полном своем развитии. А вот машинки, которые уже полусписаны, но они все еще пыхтят. И он намеренно ставит самые разные рядом. Получается вот такой странный машинный зал, если хотите. Вокруг этих экспонатов образуется пространство его прозы, которое Андрей очень тщательно создавал все эти годы, все эти десятилетия и в конце концов — создал. 

Мне кажется, что Левкин всегда стремился к тому, чтобы, говоря попросту, исключить человеческое из своей прозы. Он отказывался от этого, от того. И подсушивал, механизировал, формализировал очень многие вещи. И в конце концов, вот последние несколько книг — это как раз то, что происходит, никакой лирики. Для него слово «лирика» имело крайне негативный оттенок, по крайней мере в последние годы. Он хотел оставить все без хозяина, чтобы оно работало само. У него было некое убеждение, что эта штука может работать сама. И вот он пытался показать, как она работает сама. 

Поэтому и отношение Андрея к Гинзбург менялось. Ведь суть ее подхода очень безрадостна на самом деле, ее взгляд на человека и на человеческое общество. Он состоит в том, что если мы будем разнимать по частям человека и его окружение, то в итоге ничего не останется, кроме социальных механизмов. То есть человек и состоит из социальных механизмов. Это та вещь, которую Гинзбург боялась вслух сказать, но которую она все время показывает. И мне кажется, что Андрею это сначала нравилось, а потом перестало нравиться по той причине, что он перестал верить в социальные механизмы как таковые — или принимать их. Для него в последние годы социальный механизм тоже является как бы местом, где происходит вот этот распад. И надеяться на социальный механизм, на то, что работает некая традиция, повторяемость и прочее, то, на что Гинзбург рассчитывала, уже бесполезно. 

Когда отчаяние такое полное в Записках блокадного человека, видно, что она надеется [как на признак спасения] на то, что люди же все равно ходят на работу. Это идет явно от Толстого, [который цитируется в начале «Записок»]. Но Толстой же тоже понимает, что ни во что не верит. Просто мало кто говорит это прямо, как он, и начинается вот эта гуманистическая хрень, которую сложно преодолевать. И Гинзбург сделала очень много для этого преодоления, но ее поняли не так. Вот здесь мы выходим на эту точку. К ней там начали ходить всякие Кушнеры и прочие. И вытаскивать из нее совершенно другую консистенцию, если угодно. А Андрей, мне кажется, ухватил у Гинзбург именно то, что нужно.

С самими словами [Славы] про подход к критической прозе, я, конечно, согласен. Только я называю это все-таки скорее не критической прозой, а рефлексирующей прозой, для которой в общем-то все равно, что является ее предметом. Это может быть так называемая жизнь, или это может быть роман, и ты пишешь статью о нем и так далее. Но, в сущности, это одно и то же. Показательны здесь последние годы Андрея, когда он вдруг начал писать рецензии. 

ВК: Это разве не всегда было? 

КК: Был долгий период, когда было писать некуда, кажется. Или ему неохота. Был явно какой-то там перерыв. Может быть, он писал времени от времени одну-две, но не на регулярной основе, как когда он начал писать для Нового мира. Я еще удивился тогда, думаю, странно. Но я всегда в действиях Андрея искал какой-то такой крутой скрытый от меня смысл. Думаю, я понял, что это для него было. Попытка писать прозу, публиковать ее в критическом отделе «Нового мира» и посмотреть, как она там будет существовать. 

ВК: Вот ты говоришь про социальные механизмы, а это ведь тоже результат. Это как раз и есть то, что он берет у Гинзбург, как мне кажется. Что такое социальные механизмы? После чего мы пишем про социальные механизмы? После того, как мы абстрагировали их от человека. Она как раз мастер этого самого абстрагирования. 

Мой любимый пример из «Записок блокадного человека» — про человека, пилящего дрова. Голодный человек пилит дрова, он еле-еле это может делать, еле-еле может двигать пилой. Жуткая ситуация. И в чем он находит, так сказать, какую-то опору, что ли, силу? В том, что он себя представляет абстрактным пильщиком. Он понимает, что он сейчас занимает именно ту позу, которую занимает пильщик-как-таковой. Он производит некую операцию абстрагирования, и за счет этого ему становится легче.

АА: Да, конечно, это прежде всего Битый пиксель. Мне кажется, очень важно в этом контексте поговорить про некоторые приемы, которые есть у Андрея, про которые вы, Слава, сказали, и про которые мы все равно так или иначе будем говорить. Это про отстраненность и остранение. Совершенно две разные вещи, которые для него абсолютно важны. И когда мы говорим про механизмы, то чем он восторгается, что приводит в какой-то восторг вроде «Ого, что это за штука», давайте вспомним его блоги на Арт-территории и , которые, (в отличие от ваших, Кирилл, которые я любила все одинаково, потому что для меня это был отчасти путь к тому письму, которого я хотела бы достичь) устроены несколько иначе. Вы, например, берете фотографию –  неважно, снимок это Ли Миллер или архивное изображение рабочих и разных людей в какой-то английской столовой, – и разворачиваете из нее огромное эссе, то Андрей работает иначе. Он не берет историческую фотографию, а тот снимок, который сделал сам (это может быть изображение каких-то сломанных игрушечных машинок или десять-двадцать практически одинаковых изображений мха, мола и так далее).

Вот, условно, одна сломанная машинка — просто находка. Но когда их двадцать, пятьдесят, двести и так до бесконечности, то появляется другой уровень восприятия. Причем важна была не отдельная фотография, а их последовательность. Он мог показать множество схожих объектов и во время этого показа тебе становится понятно, что Андрея интересует не конкретная вещь, а принцип ее существования. Те же сломанные машинки завораживали его не как игрушки. Они были воплощением человеческого замысла, который продолжает существовать после того, как исчезает человек, умеющий это делать и люди, которые умели в это играть. Отчасти  это то, чем занимался Арман Фердинандес в 1959 году, когда он делал свою работу «Аккумуляция молочников», привозил просто кучу этих сломанных молочников и запаивал их в такие прозрачные плексигласы. По этой аналогии Левкин занимается как будто бы аккумуляцией следов человеческого присутствия и аккумуляцией следов человеческого отсутствия, аккумуляцией повседневности. Именно поэтому его фотографии кажутся одновременно отстраненными и остраненными: не навязывает нам интерпретацию, а дает повторению и накоплению сделать работу за него.

КК: Я помню был двадцатый год, как раз этот самый ковид. И мы выбрались в Лиепаю, его любимую. Хорошая погода, пляж, море, все возможные визуальные удовольствия. Смотрю, Андрей куда-то исчез. А он пошел к волнорезу, где всегда много-много дохлой рыбы. И она была в разной степени, так сказать, фоссилизации, кажется, так это называется по-научному. И вот Андрея просто оторвать было нельзя от этой рыбы, он фотографировал сотнями их. Без эмоциональности причем излишней.

АА: Какое у тебя может быть эмоциональное отношение к дохлой рыбе?

ВК: Отвернулся и ушел, естественная реакция.

КК: В этой точке мы могли бы, конечно, если бы писали барочное эссе, включить Зебальда с его косяками рыбы, которая попадает в сети, в Северном море, все рассуждения из «Колец Сатурна». Но мы не будем.

АГ: Я заслушался про дохлую рыбу и думаю про дохлые рыбы социальных механизмов и дохлые рыбы человеческих автоматизмов. Хочется чуть-чуть вернуться к абстрактной прозе, хотя чего возвращаться, она как-то все время всплывает. Вы сказали, Кирилл, про постепенное усушивание и утрясывание всего человеческого. Действительно, вот я сейчас смотрю на этот текст, «Абстрактная проза», на рассуждение про четвертый квадратик, где мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений, изменения измененной среды. То есть, да, действительно, эта буквально та проза, которую Левкин писал и к которой он стремился, но вот что вот это вообще такое? Это вообще литература или это анти-литература? Просто если это — литература, то, гм, зачем нужна остальная литература по сравнению с этим?

АА: Это какая-то правильная литература или неправильная, прошу прощения?

АГ: Нет. Нет вообще никакой литературы. Я хотел скорее сказать, что вот эта классификация на четыре квадратика, понятно про понятное, непонятно про понятное, непонятным образом про непонятное, и вот это вот вообще абстрактное, которое четвертый квадратик. Мне кажется, это не четыре вида литературы. Четвертый квадратик — это что-то совсем другое, потому что одновременно эта абстрактная проза лишает литературу дидактичности, которой от той обычно ждут и читатель, и критик, чтобы их научили, как правильно жить, как воспринимать.

ВК: Андрей бы ответил «не обязательно». Он задает крайне трудно осуществимую в реальности задачу. И вот мы сейчас обсуждаем, какие у него и у других его друзей-последователей есть варианты, кто что может в эту сторону предложить. Вы сейчас сказали, что там не может быть дидактичности. А он, например, в этой же самой статье, в «Абстрактной прозе», он говорит, что это не значит, что там не может быть сюжета. Тоже противоречит, казалось бы, определению «абстрактной прозы». Он сам не знает, что там может быть. 

АГ: Ну да, это описано недостаточно хорошо, но это как бы и не может быть описано достаточно хорошо. Левкин задает некую странную цель. К которой желающие могут попробовать стремиться. И что это за цель? В чем состоит ее странность? В том плане, что с одной стороны у нас антидидактизм, антипольза, а с другой стороны, вот, тексты вроде «Серо-белой книги», это же самое? Сложно их не читать, как инструкцию по какому-то… психическому выживанию, пусть и очень абстрактную. То есть, это дидактизм какого-то иного уровня? Чего он вообще хотел добиться?

ВК: Попробовать писать прозу, в которой нету содержания. А есть только…массы, не знаю какие массы, структурные, да, словесные массы. 

КК: Структуры, можно даже сказать не массы, а именно структуры, которые не обязательно же очищенные. Структуры бывают сложные, да. 

ВК: К этой задаче можно только стремиться, нельзя ее исполнить.

КК: Я не очень силен в русской литературе, в последнее время не слежу. Из европейской первый пример, который мне приходит в голову, пример трансформации, похожей на ту, которую проза Андрея с течением времени претерпела, это, конечно, Беккет. Который начинался с такой красочной под Джойса написанной барочной прозы, и потом усушивал, усушивал, усушивал, и … вот я недавно пытался, у меня есть подборка поздних, я не знаю как это называется, монологов, что ли (коробочка тоненьких книжечек, называется “Shorts”). Я пытался это читать. Я понимаю тут языковой барьер безусловно играет свою роль. Но это было просто потрясающе. 

Я поймал себя на том, что я где-то подхожу к Андрею с другой стороны. Здесь, у Беккета, я не могу уловить ни сюжета, ни о чем это. То есть, вообще ничего. Но при этом эта вещь существует. Вот она есть. Она стоит у меня на книжной полке. Мое существование она преображает, по крайней мере, мое сознание. Потому что я знаю, что она есть, она работает, она стоит где-то. Может, не фырчит, как машинка. Но она работает где-то там, стоит. Вот это меня, конечно, просто поражает. Потому что меня всегда поражали радикальные варианты в искусстве. Не дешевые жесты, а именно продуманные много лет, десятилетиями реализуемые и развивающиеся радикальные проекты. И вот я думаю про Левкина, что я даже не могу ничего похожего отыскать в своей голове. Может, Джойс в каком-то смысле?

ВК: Зачем тебе нужна какая-то фамилия? Нужны же какие-то тенденции и факты, которые подействовали, а не фамилии..

КК: Ну, я так устроен. Мне нужна какая-то фамилия для этого. Не для того, чтобы все со всем сравнивать, а просто, чтобы представлять себе, может, физиономию Беккета или Джойса, когда он это пишет. Не знаю, для меня это как-то важно. 

ВК: Еще, мне кажется, на Андрея повлияла, очевидно, богатая традиция культуры фланерства. Говорящий субъект — это тот, кто имеет возможность шляться. По тексту, по улице. Который не включен в ситуацию, а как бы экстерриториален. Обычно такой подход связан именно с описанием каких-нибудь, грубо говоря, городов, — впрочем, необязательно, в случае Карамзина это может быть то, что видно за окном кареты. Но вообще фланерство расцветает с городами, с большими городами, когда такой гуляка становится типичной городской фигурой. В городской среде этого легче достичь, и при городском развитии цивилизации, где людям позволены бесконечно любые социальные роли, легче такую социальную роль иметь. И Левкин тоже находится в такой социальной роли, гуляет по Вене какой-нибудь условной, в одной из относительно недавних книжек.

АА: Мне кажется, очень важно понимать, что Левкин в каком-то смысле антифланер. Если понимать фланирование через психогеографический дрейф Ги Дебора, когда человек отдает себя течению города, позволяя улицам вести себя, то Андрей делает почти противоположное. Он никогда не блуждает просто так. Он следует четким линиям карты. И именно внутри этой очень жесткой структуры и возникает непредсказуемое. Мне кажется, Андрей вообще очень любил конструкции. Квартал, сетка улиц, карта, маршрут и так далее задают некоторую геометрию реальности, модульную сетку – такую крауссовскую решетку. Тут мы можем вспомнить конечно хрестоматийное эссе Розалинды Краусс, в котором она описывает решетку как одну из ключевых структур модернистского искусства. Решетка для Краусс связана с логикой, порядком и рациональностью, но в то же время с мифом, верой и иллюзией. Она создает ощущение универсальной системы, внутри которой исчезают привычные иерархии и привычные способы описания мира. И у Андрея то же самое. Он передвигается по этой модульной сетке города, по четкой структуре, которая вдруг дает сбой: может быть человек свернул в сторону, а может быть (и скорее всего так и есть) внутри самой структуры обнаруживается что-то, что не должно было там оказаться. Какая-то вата с елочными игрушками, напиханная между старых рам. Вот эта надпись «дым внутри погоды» на стене дома. Это и есть дым внутри погоды вообще.

Поэтому мне кажется, что карта у Левкина нужна вовсе не для того, чтобы избежать случайности. Наоборот, она нужна как система координат, внутри которой случайность становится различимой. Без этой жесткой геометрии невозможно было бы заметить то небольшое смещение, тот сбой, который и оказывается главным событием текста.

ВК: И важно, что эти конструкции случайны и ничего не значат в итоге. 

АА: В итоге они находятся внутри какой-то другой очень четкой штуки, которая обусловлена границами города. 

КК: Ну, я вот со Славой соглашусь, потому что в конце концов вроде как читаешь книжку про Вену, а в конце понятно, что Вена ничего не значит. Значит – очень немало значит — сама книжка. Не потому, что автор возомнил себя таким великим — нет, просто перенаписав Вену как свою книгу, он ее не то, что отменил, а наоборот сделал. Ну, есть типа реальная Вена, и хорошо, и Бог с ним. 

АГ: Я вчера обнаружил существование короткого пятиминутного интервью как раз по случаю выхода «Дыма внутрь погоды». Там Левкин говорит несколько очень интересных вещей, в том числе вот про то, что Александра сказала, про решетку речи. Но он там говорит и про математику, что он математик, и что математика — это множественность миров, которые состоят из структур, она неочевидны, но для математиков они существуют. Можно ли сказать, что как раз написанием текстов он проявляет эти структуры невидимые? 

АА: Проявляет или создает в процессе? 

АГ: Не жанровую прозу?

КК: Друзья, все же, мне кажется, надо внести в наше рассуждение историческое измерение. Уж простите за занудство бывшего медиевиста. Смотрите, вот когда Андрей писал свою «Абстрактную прозу», был 1988 год на дворе. Он решил так поступить, и это очень многое значило. Я не про перестройку, хотя это тоже важно. Я вот тут, кстати, перечитывал «Мемлинг», и пришел к выводу, что там есть какое-то ощущение конца этой страны: он пишет о трещине, которая была в связи с концом бургундского герцогства… Ну, неважно. Конец 1980-х это время, когда модернизм, написанный на русском языке, начал выходить на поверхность. Можно назвать это второй культурой, как угодно. Но вот модернистская проза, модернизм как способ мышления, поздний модернизм, начал появляться при дневном свете в России. Я не литературовед, я просто условно это обозначаю таким образом. 

Казалось, что еще одно небольшое усилие и этот модернизм станет, опять же говоря условно, не то что мейнстримом, но станет признанным общим местом для написания текстов на русском языке. Или – лучше так сказать – его будут иметь в виду, делая мейнстримные литературные тексты. Как мы знаем, этого не произошло ни в 90-е, ни уж тем более потом. Отсюда личные и творческие драмы многих людей. Андрей пишет в эпоху какого-то художественного оптимизма в этом отношении. Понятно, у тебя возникает ощущение, что это естественный способ художественного мышления, когда вокруг тебя только такие соратники, как, к примеру, Парщиков…

ВК: Извини, что перебиваю, а что именно потом «не произошло»? Все произошло. Это все было институциализировано. Книги выходят.

АА: Мне кажется, что Андрей, он как раз-таки тот человек, который был писателем пограничья, писателем фронтира. Для меня вообще знакомство с прозой Андрея началось с предисловия к книжке Сережи Тимофеева «Сделано», которая была издана в НЛО в 2003-м. Там Андрей вводит этот термин «трансевропа» и «трансевропейское письмо». То, что потом стали называть «новым эпосом» отчасти во многом перекликается с этим. И почему институционализировано? Андрей не был институционализированным чуваком. О какой институционализации идет речь, когда одна из книжек [«Двойники»] у человека была издана в издательстве «Борей», которое вообще дико маргинальное. Это вообще просто чудо, то, что там издавались книжки Парщикова, Шамшада Абдулаева, Андрея и других.

КК: У него и в «Амфоре», и в НЛО, и в «Корове» еще где-то были книги. Левкин действительно был очень публикуемый автор. Но когда я говорил об мейнстриме, я не говорил о том, что книжки не выходили. Выходили у всех книжки. Время такое было. А о том, мог ли стать этот способ художественного мышления — не лично Андрея, а вообще модернистский, условный модернистский — не то что господствующим, но хотя бы сколь-нибудь заметным? В сущности, если мы посмотрим на соседей литературных, на какую-нибудь американскую литературу или на британскую, или на итальянскую даже, я другие просто не знаю, то там, наверное, с большей степенью вероятности модернистская книжка может стать бестселлером, да? Не обязательно прямо экспериментальная, а даже просто модернистская.

ВК: Сорокин, например, стал мейнстримом, Эрик Булатов стал мейнстримом. 

КК: Нет-нет, подождите. Сорокин не представляет собой модернистское сознание. Концептуалисты — это совсем другая история. Я именно про модернизм. Ладно, неважно. В общем, речь не про то, что критики должны воспевать и говорить, что Левкин великий писатель. Речь о том, что институционализация модернизма не затронула представление о том, как устроена писательская поляна (Андрея, кстати, словечко). То есть, когда появляется какой-то критик и пишет рецензию на какой-нибудь роман, например писателя… Я не знаю, какие бывают писатели. Ну, допустим, Людмила Улицкая. Вот, допустим, критик, довоенный по крайней мере, критик, пишет рецензию на роман Улицкой. И он исходит из того, что существует как бы литература русская, в которой есть много улицких, ну и эти улицкие слегка между собой различаются, у них даже разные имена, но, в сущности, это вот одно явление. То есть в голове этих критиков не предполагается, что даже в качестве врагов или там, я не знаю, каких-то фриков или кого угодно, существует какая-то другая литература. Вот о чем я и говорю. 

АА: Нет, это просто другая музыка. Он же создал свою собственную поляну Post(non)fiction. 

КК: Нет, ну, это понятно. Можно создавать сколько угодно полян, да, но…Я говорю скорее о том, что мне кажется, в 90-е годы существовала возможность — я не знаю, Слава согласится или нет, но мне кажется, существовала — возможность для того, чтобы пересобрать советскую, русскую литературу, саму жизнь и так далее, другим образом. 

ВК: Ну, наверное, да. Но просто я вот сейчас понял, что мне, видимо, просто на это наплевать, скорее всего, лично. 

КК: Ну, мы сейчас как историки выступаем, а нам не может быть наплевать.

ВК: Я не говорю как историк. Как устроена проза Левкина, это мне интересно. Что слишком многое в России не получилось, это известно. А ты к чему ведешь-то? 

КК: Я веду к тому, что конец 80-х был годами какого-то такого неявного ожидания. И это каким-то образом повлияло не на то, что Андрей чего-то практического ожидал, каких-то «писательских лабораторий» и так далее. А то, что вот этот текст, «Абстрактная проза», я к нему все время возвращаюсь, он был написан скорее не просто как рефлексия по поводу того, что есть, или перечисление того, что есть в наличности, как инвентаризация. А скорее как напоминание или указание на то, что такая вещь, как абстрактная проза, существует и он эту вещь выставляет в пространство для того, чтобы ее, кто заинтересован в этом, видели. Вот что очень важно. Так же как и тогда же написанный «Мемлинг», мне кажется, это тоже какая-то такая вещь, которая может привлечь внимание. И Андрей, как мне кажется, когда он писал это, он на это рассчитывал. Я понимаю, что любой писатель рассчитывает, что на него обратят внимание. Это ясно. Но все-таки я имею в виду то, что я имею в виду. Я понимаю, что я очень путанно в данном случае изъясняюсь, но я по-другому не могу этого объяснить, вот ведь зараза.

АГ: Как вы считаете, Кирилл, сегодня Левкин возможен, в принципе? 

КК: Ой, ну нет, он никогда не возможен. 

ВК: А расскажите нам вы, от лица молодого поколения, как это воспринимается-то? 

АГ: Это ни на что не похоже, как говорили андроиды в сериале «Westworld». Это действительно ни на что не похоже. У меня было и есть до сих пор такое потрясающее ощущение от текстов Левкина, что иногда я не понимаю, на что я смотрю. То есть, для этого нет вообще каких-то кодов в той русской литературе, которую я знаю. Да и, в общем-то, в зарубежной, которую я знаю гораздо лучше, тоже нет. Вы просто… Так гармонично все это описываете, что вот 80-е, «Родник», что как будто бы в любом случае он должен был появиться, зародиться, такой человек как Левкин, но на самом-то деле вот Кирилл очень правильно сказал, что он был невозможен. И остается, в общем-то, невозможным до сих.

ВК: Кстати, Левкина ведь действительно могло и не быть. 

КК: Да, это абсолютная случайность. 

ВК: Вот есть такие люди, типа меня. Молодой человек начитался про постмодернизм, стал следовать схемам. Такой человек неизбежно должен был быть. А Левкин действительно мог вполне и не существовать. [

АА: А Василий Кондратьев мог существовать или не существовать? А Саша Скидан мог существовать или не существовать? 

ВК: И Скидан, и Кондратьев — это понятная поэтика. Ну, в смысле, такой поэтики много, много примеров. Это не об уровне таланта, а его типе, что ли.

КК: Вернемся к невозможной случайности Андрея. Вот тут как бы чисто биографически есть несколько точек этой невозможности. Он отучился в МГУ — понятное окружение, где, в общаге, условно говоря, Deep Purple слушали. Затем он возвращается в Ригу. Те, кто знаком с советским опытом, понимают, что тут жизнь у человека и заканчивалась. Потому что советский человек женился, заводил детей и начинал думать о правильных вещах и работать на работе.

Но Андрей и на работе работал — и начал писать, именно тогда, судя по всему. По крайней мере, ничего не осталось от того, что было написано в период, когда он был студентом. 

ВК: А, кстати, какие самые ранние сохранившиеся тексты, Кирилл?

КК: Это вот Валера Отяковский знает. У нас на Post(non)fiction он уже работает с куском архива, который доступен. Мы опубликовали там пару машинописных вещей, но они наверное недостаточно ранние (в мае 2026 года Отяковский опубликовал, в частности, найденные тексты Левкина, которые предвосхищают доклад об абстрактной прозе — А.Г.).

Дальше Андрей приезжает в Ригу, и тут как бы он опять же пересобирается, потому что… ну мало ли советских людей, которые родились в Риге, потом уехали в Москву и стали москвичами. А Андрей просто вернулся в Ригу и пересобрался как даже и не рижанин. То есть сначала он был рижанин, потом он стал как бы неправильным рижанином специально. И удаленным рижанином. И каким угодно. И дальше вдруг начинается перестройка. И тут в только что созданном журнале Avots, в его русской версии почему-то вспоминают про Андрея, хотя там абсолютно разные стаи. Просто все разное. И вот там Андрей появляется и вдруг ему почему-то отдают целиком вожжи [участвовать в управлении журналом], и он начинает все это делать. Это вторая уникальная вещь. Ну и уникальное сочетание влияний: мы не знаем точно, откуда, как писатель, он происходит, но мы выяснили, что это и определенная русская литературная традиция, и влияние на него конечно переводы оказывали, так как Андрей и сам переводил, и очень много читал переводную литературу. Ну и влияние, конечно, математическое и естественнонаучное, скажем так.

Про то, что могло произойти, но не произошло, надо еще сказать вот что: Андрей мог попасть — слава Богу не попал — в разряд «молодых писателей Латвии». 

АА: Сейчас же на Inverden выложена куча номеров «Даугавы» [рижский журнал, с которым Левкин сотрудничал с 1989 года, публикуя там как свои тексты и переводы, так и, в качестве редактора, других авторов — АГ]. И когда мы говорим сейчас «авангардная проза», мне дико это не нравится, потому что я представляю сейчас юмор Андрея, который сказал бы «авангардная проза…ну, хорошо, ну пусть говорят про авангардную прозу, я послушаю». В общем, в «Даугаве» есть такие абсолютно жанровые вещи, и выглядело все это лихо, но довольно дико.

КК: Вообще «Даугава» тоже была довольно любопытным журналом. Разница между материалами, конечно, была гигантская. Но тут важно, что Андрей соотносился с латышской литературой невероятно как бы это сказать … тесно. Он вообще ее очень хорошо знал, очень хорошо, ну даже отчасти в ней как-то участвовал, так или иначе. 

ВК: И там наверняка есть какие-нибудь симпатичные модернисты, про которых мы просто не знаем. 

КК: И Андрей там [в «Даугаве» и «Роднике»] публиковал их, почти всех. Благодаря этому я узнал, например, что в Латвии прекрасная литература. Это была очень важная просветительская функция — Левкин не только научил русского читателя модернизму, авангарду, вообще всему, чему там можно себе представить, но он научил и тому, что вообще очень много всего в маленькой по численности населения литературе всего есть. И эти связи он сохранял всю жизнь, до самой смерти. 

АГ: Я хотел одну реплику сказать, что я сегодня как раз перед созвоном утром читал «Голем. Русская версия», где все действие на улице происходит. И я уже почти весь текст прочитал, только потом посмотрел на обложку, на аннотацию, и только из нее понял, что действие происходит в Москве. 

ВК: Мне, кстати, кажется, что «Голем» — самая лирическая книжка, самая как раз эмоциональная. Она формально похожа на всего Левкина, но отличается именно этим, что она больше всего человечная.

АГ: Нет, конечно. Что вы такое говорите? Самые личные — это «Дым внутри погоды» и «Междуцарствие», конечно.

КК: Давайте я попытаюсь вернуться к одной из самых важных тем разговора. Потому что это действительно очень важная тема. Тут можно спорить, как это назвать, фланер, не фланер. Но понятно, что, говоря попросту, Андрей любил шататься. Ходить-шататься. По незнакомым городам. Он был такой… не то, что неприкаянный. Он как бы везде присутстввует … и везде слегка свой. Но важно, что он и не принадлежит этому пространству и принадлежит. То есть, он везде и слегка не свой.

ВК: У Павла Крусанова он где-то удачно описан: сидит в компании в «Борее» и молчит, иногда мигает. И с каждым подмигиванием, когда глаза раз-раз делают, какую-то порция информации он забирает отсюда и в себе складывает как материал. 

КК: Тут важно, что многие считали его своим, то есть, скажем, московские считали его своим и очень сильно удивлялись, а многие впервые удивились после его смерти, что оказывается-то ведь Андрей-то рижский, и не только рижский, он и то, и се, и пятое и десятое.

И в Риге, естественно, как ни странно, есть несколько человек, которые его считали как бы своим. Но он, конечно, не был ни там, ни там, ни там, ни там, ни там. И опять же, тут можно проследить какую-то трансформацию его принадлежности к чему-то — и непринадлежности. Мне кажется, что «Голем» это как раз точка максимальной принадлежности к Москве. Поэтому «Голем» такой более оттепельный для него. Оттепельный в смысле чувств. 

Я помню как-то раз в Москве мы с ним возвращались с какого-то литературного мероприятия, с какой-то литературной пьянки. Андрей тогда сильно напился. Мы стояли на платформе метро, а в ту эпоху менты опять принялись грести всех пьяных. Я, конечно, очень боялся, что сейчас появятся менты и его свинтят. А он стоял так, шатался, смотрел по сторонам и бормотал одну и ту же фразу: «Зачем все эти люди существуют? Зачем все это существует? Зачем все эти люди существуют?». Что, конечно, можно списать на какой-нибудь пьяный бред, но это как раз не пьяный бред. Это вот то, что, мне кажется, у него все чаще и чаще с течением жизни возникало в голове такое, знаете, озарение, что ли.

ВК: Я вот в этом случае чувствую какое-то отсутствие иронии. И вообще, если чего-то в его литературе не хватает, то это ее. Там есть, конечно, своего рода ирония. То есть, разумеется, ее достаточно для той задачи, которую он решает. Но это, опять же, к тому же ощущению нечеловечности. 

КК: Нечеловечности, конечно. Это понятно. То есть, он увидел «их всех» в метро и, мол, зачем это все. 

АГ: Я вспомнил сейчас про людей и муто из «Серо-белой книги».

КК: Ну вот, да, он иногда даже в какую-то, прости господи, сорокинщину уходил с этим делом в своей прозе. Но я просто хочу вернуться в историческое и культурное. Да, вот он никому не принадлежал, но он писал на русском языке. Он вроде бы не исходил, кроме Гинзбург, ни из какой русской традиции. И дальше возникает вопрос. Вопрос, конечно, довольно скучный и липкий. Но тем не менее. Как мы Левкина назовем? Мы его назовем русским писателем? По-английски Russian writer это русскоязычный писатель, и ничего больше. Но на русском, если мы его назовем русскоязычным, тогда уже он угодит в какую-то картотеку с подобным определением.

АА: Знаете, у меня была такая история. Мы с Андреем виделись, когда он еще не заболел. Я в Ригу приезжала, и мы с ним ходили по разным местам с нашей общей подружкой, она латышская русскоязычная журналистка. И, в общем, мы говорим, Андрей, вот мы сейчас сидим в кафе и говорим по-русски, что если сейчас к нам подойдет служба национального языка? Он говорит «колхозники, что они знают про национальный язык? я им расскажу про национальный язык-то». И все это, понимаете, с такой неповторимой интонацией, что как будто бы это не шутка, но это дико смешно. И мне кажется, что мы все время вспоминаем какого-то мертвого Андрея, начальника авангардной прозы, который был вписан институционально или не институционально. Но мы почему-то забываем о том, что мы говорим вообще о другом человеке, который был дико живой. Вот эти некрологи все читаешь, и там пишут, что он был добрый. Да ничего, он не был добрым.

КК: Нормальный был.

АА: Он был ироничный, жесткий, циничный, нормальный взрослый злой мужчина.

КК: Не злой, а недобрый. Он был недобрый.

ВК: Точно, недобрый!

АА: Абсолютно. Он не был добряком. Если бы мы спросили его про национальную литературу, он бы нас нахер послал. Он бы сказал, ребята, какая национальная литература, вы о чем вообще говорите? Я пишу о том, что язык — это инструмент. Андрей был человек, которому принадлежат места, которые он присваивает в своих текстах посредством письма. Он был писателем пограничья, он сам был фронтиром.

АГ: При словах про «писателя пограничья» я думаю про «место без свойств». Вот что это такое за место без свойств? Он с собой его носил? Понимаю, что это очень корявый вопрос, и очень сложно его сформулировать. Ну вот он говорил в том самом интервью про «Дым внутрь погоды», что просто однажды он попал в какое-то пространство, так понимаю, это и есть это место без свойств, и с тех пор пытается его описать.

ВК: Так это и есть то же самое, что по-другому называется «абстрактная проза». Вот такая задача, описать нечто само по себе, как бы изнутри него самого. То есть, задача невыполнимая, но, соответственно, есть пути.

АА: Я говорила ранее про аккумуляцию, которой мы можем оперировать в контексте современного искусства и в контексте современной визуальности. Если мы говорим про это, если мы, наконец-то, отойдем от какой-то математики… Мне кажется, что у него был с собой, знаете, такой очень метафорический плексигласовый параллелепипед, в который он пытался поместить все это. На практике этим параллелепипедом оказывалось все, что угодно. Этой геометрической формой, этим объемом, если угодно, оказывалось все, что угодно. Улица во фрагменте окна, двор, который открывается из парадной, когда открываешь эту дверь. И вообще все, что входит в квадрат твоих очков, если ты идешь в очках по улице, или в зрачок твоего глаза. В общем, да, происходила некая аккумуляция, в которой ты пытался придать смысл тому, что находится в этой очень конкретной заданной рамке.

ВК: Ему бы пошло, кстати, с параллелепипедом каким-нибудь ходить, если так вот представить.

АА: Я еще хотела сказать еще вот о чем. Мне кажется, что в своих ранних сюжетных вещах Андрей ведь, как мне кажется, не столько придумывал сюжет, сколько искал себе собеседника. Ему нужен был человек, с которым можно разговаривать о том, что он видит и что чувствует. И герой там нужен был именно для этого. А в более поздних – да пусть хотя бы в том же «Дыме внутри погоды», или в сборнике «Голые мозги, кафельный прилавок» –  он понял, что этот собеседник — как человек, который присутствует в пространстве текста — он ему не необходим. Он может присутствовать за рамками этого текста, за дверцей автомобиля, за стенкой гостиницы, где угодно. Можно не помещать его на страницу, но к нему можно обращаться. 

И вот мы сегодня все время произносим слово «штука». Есть какая-то штука. Мне ужасно нравится, что мы все время им пользуемся, потому что это как раз то, что не укладывается в формулу. То, что еще нельзя назвать. Вот мы пользуемся этой штукой, и для того, чтобы моя вот эта вот штука какая-то получилась, чтобы получился текст, который соответствует моим ожиданиям от этого места, я могу ввести в него персонажа?  Да, конечно, могу. Я могу придумать там убийство? Да, могу. А что я могу еще сделать? А для того, чтобы ощутить эту пустоту, которая насыщена чем-то — запахом дыма, георгинами, печным теплом, надписями на стенах — наверное, я могу вывести этого человека вообще за пределы текста. Это будет R, это будет L, это будет N, это будет кошка. Какая разница, кто это будет? Вообще, это не имеет никакого значения. Самое большое значение имеет то, что я чувствую в той ситуации, когда бы я мог обратиться к ним, но к ним я не обращаюсь. 

Андрей [Гелианов] говорил про эту книжку, которая на него очень повлияла, «Дым внутри погоды». Но «дым внутри погоды» — это же надпись на стене дома в Лиепае, обведенная в бабл. Это дико важная штука, потому что есть погода, которая абсолютно четкое метеоявление, и в нее внутри есть дым, облачная звездь, туман, хмарь, ну все что угодно. состоит из мелких более фракций, из этих шариков, которые находятся внутри треугольника. 

Мне кажется, что «Дым внутри погоды» — это абсолютно чувственная вещь, такая же, как, допустим, «Междуцарствие», в котором он позволяет отойти себе от героя и, наконец-то, не прибегать к собеседнику, с которым он ведет диалоги о том, что он видит и о том, что он чувствует, а просто отдаваться тому, что он видит внутри заданного себе этого параметра. 

Вообще [то, что с Андреем случилось] это все какая-то дико несправедливая штука. Но вообще, о чем мы говорим-то? Судьба вообще справедливая? Мне кажется, что болезнь его эта проклятая, для человека, который так любил ходить, и которая сделала его обездвиженным, которая лишила его самого дорогого того, что у него было, этого движения, на велосипеде, пешком, на машине, на чем угодно, на чем он мог нахаживать свой текст. 

ВК: А он ездил на велосипеде?

АА: Да, конечно. У него на postnonfiction большая штука лежит про то, как он ездил и объезжал. И вот я вообще не могла понять, как так можно. Почему так? Почему ездит на велосипеде человек, который так любил это движение, эту ходьбу? Любит не фланерство, так как не был он фланером, он был строгим пешеходом. Не знаю, как это назвать. Строгим путником.

КК: Ну, не совсем пешеходом. В последние годы, после того, как Андрей переехал в Ригу обратно, он вдруг освоил другие способы передвижения. Велосипед и машину. Представить раньше Левкина на машине было абсурдно. Он, значит, выучился водить на машине. Как он водил машину, я молчу. Главное, что он даже у своего сына Федора несколько раз мотоцикл брал и пытался ездить на нем. То есть он совершенно изменил свою жизнь в последние примерно 10 лет. Он сильно изменился, стал перемещаться, причем стал одержимым перемещением. Вместе с Ритой они велотуризмом занимались, ездили в какие-то походы и прочее.

АА: Напоследок хочу сказать. Почему очень важен текст «Города как камни и представления», потому что он лишает нас… шаблона о том, как мы говорим о европейском городе, как мы говорим о русском городе, как вообще мы можем говорить о городе. Через что мы можем говорить? Через его архитектурный рисунок? Да, можем, конечно. Спортивно это? Нет, это не спортивно. Через что еще? Через всякие штуки, которые рассыпаны в пространстве того, ну, того параллелепипеда, да, вот этого плексигласового, или какого-то прямоугольника, который наполненного объемом и этими вещами, которые мы изучаем.

Мне кажется, в последних текстах Андрей вообще начинает все больше разговаривать именно с этими сообщениями. Это меню, надписи на стенах, случайные слова.

И, конечно, уход Андрея — огромная потеря. Для меня он был тем редким человеком, с которым я могла вообще говорить, сверяться, знаете, такое, как будто бы у тебя внутри есть компас или, знаете, портативное радио, которое ты настраиваешь, оно ловит такую вот немножко странную волну. Радио Левкин. И очень важно было через помехи в эту волну включиться.

Я все время вспоминаю одну поездку на Балтийскую косу. Мы снимали бывший офицерский поселок — немецкие постройки, бывшие склады оружия и патронов, очень утилитарная такая простая архитектура. Но внутри советские солдаты, которые стояли там в нарядах в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы, ключами, ложками, гвоздями процарапывали на стенах одно и то же: «Здесь стоял», «Прощай, коса», даты, имена. Совершенно простые слова и фразы, точнее их обрывки-остатки, повторенные множество раз. И в какой-то момент понимаешь, что именно это и есть пространство. Не окно, которое можно измерить, не толщина стены, не пропорции дома. Все это можно обмерить, описать, начертить. Но пространство начинает существовать в тот момент, когда оно оказывается насыщено этими человеческими сообщениями.

Мне кажется, Андрей всю жизнь именно это и пытался делать. Он пытался понять пространство средствами, которые были ему близки: проложить маршрут, снять наблюдения и так далее. А потом каким-то совершенно непонятным образом все это превращалось в литературу.

P.S. от Андрея Гелианова

К тому разговору я подготовил несколько заметок, возможных тем для обсуждения. Ни одну из них мы, кажется, в итоге не обсудили, потому что нас унесло непонятно куда. Но может быть кому-нибудь будет по силу и по интересу этим заняться?

1. Что вообще такое левкинская анти-литература? Он говорил: «никакого травелога, я просто делаю трипы», попытка описать неописуемое. Литература как инструмент для выражения немыслимого, против литературы как просто развлечения, ремесла, описания того, что уже и так ясно. В «Проза — литература или искусство?» Левкин проговаривает очень важную вещь, что проза это единственное искусство, материал которого совпадает с материалом его критики и осмысления (речь). Одновременно с этим — проза кажется ближе и понятней всем носителям речи, чем, например, опера или совриск, потому что слова есть в голове у всех и все ими пользуются. «От прозы людям всегда надо что-то еще, личное и немедленно — как получить ордер на квартиру, да еще и стрельнуть у начальника сигарету. Ей, прозе, отдельно существовать не позволяют». Должна ли литература, настоящая литература, идти вопреки риторической функции, которую ей приписывают? (тем самым если и не упраздняя критика, то переиначивая его роль в некое дополнение для тех, кто заплутал). Речь идет про анти-дидактизм, анти-пользу от прозы, но в то же время сложно избавиться от ощущения этой «прикладности» при чтении «трактатов» вроде «Серо-белой книги», как это сочетается? И еще: вот мы сейчас тоже пытаемся обсуждать Левкина словами, насколько эти слова должны быть по исходной оптике приближены к нему, чтобы ухватить его как явление?
2. Кто такой Левкин? Великий русский писатель, последний русский писатель —  речь про какое-то универсальное критическое признание: мне буквально не удалось найти ни одной негативной рецензии ни на одну книгу Левкина, зато обратного невероятно много — и в то же время анти-литератор, который сам говорил, что ему неинтересно придумывать сюжеты и персонажей, жить «литературной жизнью». Как так получилось? Возможен ли Левкин сегодня, учитывая уникальные условия его формирования (Рига, самиздат, «Родник», распад СССР, пришествие интернета в 90-е)? Как объяснить, что такое Левкин сегодняшнему читателю, как вообще это явление описать? Возможно ли, нужно ли оно сегодня? 
3. В беседе о «Вене, операционной системе», было сказано нечто вроде ключа: «Отсюда и вся тема — где находишься, из чего состоишь, как все это оперирует тобой», и еще, про автора-персонажа — «У него — как такового — там нет цели, кроме единственной — как-то себя трансформировать. А тогда его нынешние свойства значения практически не имеют, его по сути и нет». Можно ли сказать, что это применимо плюс-минус ко всему, написанному Левкиным? Что это за позиция автора-к-тексту, которая одновременно и исключает «автора» и только его как одновременно трансформатор и объект трансформации оставляет?
4. Разомкнутость языка Левкина, «штуки», изобретение слов для того, для чего слов нет, использование того, что обычно считается шумом (вплоть до артефактов телефона), прописывание процесса вместо «результата», как в тексте frbdn_wrdz. Должен ли настоящий писатель изобретать язык каждый раз заново, чтобы выразить что-то новое? «Делаются какие-то объекты — несколько романтизируя — потому что обнаруживаются место, где что-то может/должно быть».
5. Существовала ли у него какая-то национальная идентичность? Может ли она вообще быть у создателя таких текстов, как у Левкина? «Родился в Риге, учился там, а потом в Москве, работал в Риге, книжки выходили в Москве и в Риге, сейчас живу в Риге. Литератор, журналист, аналитик, переводчик… Вот, сидишь в Риге и формируешь свою культуру, и в ней не очень много собственно российских единиц. Через переводы, через чтение каких-то оригиналов… базовая культура в общем-то на какую-то десятую часть связана с Россией. Ну и что, это имеет смысл соотносить меня с русской культурой или с какой-то еще? Вроде бы, через язык. Да это серьезно. Но вот же представьте, язык: человек ходит в школу в Риге, а в 4-м и 5-м классе его (в советское время) обучают — золотые, колосящиеся нивы пшеницы, крепостные, барыни-самодуры, Муму, тайга. И это — твоя родина. Где это??? И где тут я?»
6. Левкин-математик, в интервью по поводу выхода «Дыма внутрь погоды», он говорил о математике, как мирах, где обитают структуры особого рода. Насколько это было важно для его мышления? И еще об Эдгаре Варезе: «Считаем идеей необходимость того, чтобы вот в этом месте (ну, где-то) появилась вот эта вещь. По факту – он запустил внешний повод, и произведение поехало само собой, по своей логике: “Существует идея, основа внутренней структуры, которая расширяется и дробится, образуя различные звуковые конфигурации или группы, беспрерывно меняющие форму, направление и скорость движения, сжимающиеся и расширяющиеся под действием различных сил. Форма произведения есть следствие всех этих взаимодействий”», — это ведь все и про него тоже?
7. Левкин опубликовал более 20 книг, и все же во многом его имя связано с русскоязычным интернетом, который он помогал делать, и в котором непрерывно публиковался (колонки, статьи, рецензии, тексты на ПНФ). Какова была роль Левкина в создании самого формата сетевого текста, текста, который может быть прочитан откуда угодно кем угодно. Насколько для него была важна уникальность этого формата, которая, можно сказать, исторически начинает раскрываться только сейчас, в то интересное время, когда нам выпало жить?

Вопросы, вопросы…